Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова - Нора Букс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Видеть — в значении постигать ситуацию, согласно зрительным впечатлениям. Понимание, как правило, оказывается ошибочным. Пример — та же сцена на пляже в Сольфи, но увиденная англичанкой. Она принимает любовников за резвящихся отца с дочерью и ставит Кречмара в пример своему ленивому мужу[198]. Ее замечание, сделанное по-английски, сохраняет смысловое несоответствие на уровне соседства двух иностранных языков.
Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (пример: слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище» (с. 179), так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (например, слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. „Не может быть“, — проговорил он тихо и раздельно», с. 188).
И еще одно измерение, связанное со зрением, — наблюдение. Ему присуща та же открытость и некоторая доступность, как и предвидению[199]. Именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а действие в его восприятии превращается в зрелище. Так, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, неучаствующие персонажи, «зрители», — за развитием сюжета, читатель — за фильмом-романом.
Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза[200], основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз»[201]. «Киноглаз» — прием монтажа и смены ракурсов — манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.
Сама художественная задача искусства — точно отражать жизнь — пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, — «Аргус»[202]. Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», в котором Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, которая в жизни подражает Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии» (с. 127). Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь — искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.
Подытоживая, замечу, что «Камера обскура» В. Набокова воспроизводит пародийную оппозицию «киноглаза» как символа киноискусства — образу Глаза Божьего и в этом значении воспринимается как аллюзия на картину И. Босха «Семь смертных грехов», где на темном полотне изображены сцены греха, отраженные в Божественном Оке. Тематика греховная и тематика эсхатологическая объединены в этом произведении в единый круг, что соответствует сюжетному и композиционному построению романа.
В этом контексте метафоричность названия английского текста «Смех во тьме» оборачивается пародией на сатанизацию намека, которая исчезает при вспышке «волшебного фонаря» искусства.
Глава V. Эшафот в хрустальном дворце
«Приглашение на казнь», самое фантастическое из произведений В. Набокова, известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения[203] и т. д. Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста. Предлагаемая глава — еще один вариант прочтения набоковского романа.
1«Приглашение на казнь» В. Набоков писал летом 1934 года, в период работы над «Даром», а точнее — сразу по окончании «Жизни Чернышевского», ставшей в романе главой IV, но написанной первой[204]. Этот, как известно, самостоятельный текст не просто связан с «Приглашением на казнь» творческой хронологией, но образует с романом тематический, сюжетный и композиционный диптих.
Оба романа — пародии, одна — на героя, наказуемого обществом (Жизнеописание), другая — на общество, наказующее героя («Приглашение на казнь»), В главе IV «Дара» повествовательная точка зрения расположена вне стен крепости, куда в конце концов заключают Чернышевского; в «Приглашении…» — наоборот, внутри самой крепости-тюрьмы. Оппозиционные координаты повествования отражают соотнесенность двух текстов в художественном пространстве: находясь по разные стороны пародийного зеркала, романы фактически «повернуты» друг к другу. Такая конструкция, не исключая автономности пародийной установки каждого из романов, реализует условие взаимного пародийного отражения, с учетом характерного для поэтики Набокова сдвига и при очередности смены ролей.
Композиционная «повернутость» произведений проявляется уже в их темпоральной связанности. «Жизнь Чернышевского» обладает календарной датировкой, но воплощает тематическую обращенность в будущее, которое оценивается героем как наступающий прогресс. Чернышевский понимает свое время как эпоху «великих реформ»: «…а что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря […] и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир?..»[205] (с. 277) — записывает он в своем дневнике.
В романе «Приглашение на казнь» отсутствует календарная закрепленность, но есть экзистенциальная — герой находится у порога смерти, что ориентирует повествование в прошлое. При этом отдаленное прошлое, ушедший век, понимается героем как более совершенная форма жизни, как прогресс утраченный. Цитирую:
«То были годы всеобщей плавности, — размышляет Цинциннат. …Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству […] Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен […] и никому не было жаль прошлого, да и само понятие „пошлого“ сделалось другим»[206].
(с. 61)Оба романа расположены как бы по разные стороны одного историко-социального процесса, отмеченного разрушением прежней качественной иерархии, пространственных параметров, временных измерений. Отсутствие их в «Приглашении на казнь» в этом прочтении понимается как следствие преобразований прогресса.
Мир «Приглашения на казнь» — крепость-тюрьма — есть конечная остановка движения, начало которого воспроизведено в Жизнеописании.
«Вдруг ему [Годунову-Чердынцеву, автору главы IV. — Н. Б.] стало обидно — отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым [ср. в „Приглашении…“: „…должен же существовать образец, если существует корявая копия“, — пишет Цинциннат (с. 99)] … Или в старом стремлений „к свету“ таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот „свет“ горит в окне тюремного надзирателя…» (с. 197).
В свою очередь, сюжет «Приглашения на казнь» по отношению к Жизнеописанию реализует обратное движение из зазеркалья пародии. Цитирую из «Дара»:
«…в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении, превращающая любого в левшу…»
(с. 228)И далее:
«…в Китае именно актером, тенью, и исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир».
(с. 229)Цитата фактически вскрывает принцип художественного воплощения мира, который казнит Цинцинната, как мира теней, призраков, пародии……
Повествование обоих текстов строится вокруг одного героя и в одном жанре — жанре жизнеописания. Биография Цинцинната — пародийное отражение биографии Чернышевского. Чернышевский учительствовал в Саратове, «просветительская забота, однако, определилась у него на всю жизнь» (с. 261), он видел себя духовным наставником общества. Цинциннат тоже учительствует, его определили «в детский сад учителем разряда Ф…» (с. 42), разрешили «заниматься с детьми последнего разбора, которых было не жаль, — дабы посмотреть, что из этого выйдет» (c. 43).
