Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

«Ты права, нам нельзя возвращаться в Плассан», — сказал Сильвер Мьетте перед рассветом. Отряды шли быстрым шагом, и Мьетта изнемогала от усталости. Но место в колонне повстанцев — это их единственное место на земле.

«Сильвер и Мьетта любили друг друга той нежной идиллической любовью, какая рождается порой у обездоленных, у чистых сердцем, в рабочей среде, где еще встречается простодушная любовь древнегреческих мифов». Их не коснулся «дух Плассана». Золя отделил Сильвера и Мьетту от мещанского бытия всем: отверженностью, детской чистотой и неискушенностью, иным строем чувств…

Мьетте было десять лет, когда ее отца, Шантегрея сослали на каторгу за убийство жандарма. Матери она лишилась еще в колыбели. Принятая в дом тетки, Мьетта зарабатывала свой хлеб тяжким трудом; ее самолюбие удовлетворяла мысль, что она «не из милости живет у Ребюфа». Бесчисленные обиды сиротского детства, особенно после смерти тетки, заставляли ее жить, «напрягая все силы», с постоянной мыслью «о самозащите». Она защищалась молчаливым презрением от двоюродного брата Жюстена, направлявшего всю свою злобную изобретательность на то, чтобы сделать ее жизнь невыносимой; от посторонних людей, которые с бессмысленной жестокостью не забывали попрекнуть ее каторжником-отцом. «Подрастая, Мьетта прониклась духом протеста, у нее образовались собственные взгляды на вещи, от которых, наверное, пришли бы в ужас жители предместья». Она решила, что отец был прав, стреляя в жандарма. А Сильвер, который больше, чем Мьетта, чтил правосудие, спорил со своей подругой, толковал ей смысл законов «так, как он их понимал, и давал ей необыкновенные пояснения, от которых содрогнулись бы судьи Плассана».

Сильвер любил Мьетту, потому что она была прелестна и потому что ее никто более не любил. «Я буду защищать тебя. Ладно?» Он вложил в чувство к Мьетте всю доброту и щедрость своей натуры (ведь его сердце всегда сжималось от жалости, когда ему случалось увидеть нищего босого ребенка). Когда Мьетта смеялась, «он был счастлив, что может дать ей радость». И оба они «дружно ненавидели сплетниц предместья».

Ральф Фокс размышлял: «Искусство писать хорошую прозу является в значительной степени утраченным искусством называть вещи своими именами»[97]. Сильвера и Мьетту окружает мир простых вещей: они привыкли видеть пустырь св. Митра, развалины ветряной мельницы на дороге в Ниццу, лесопильню и сарай для распиленного леса, мшистую каменную стену, колодец, принадлежащий двум смежным владениям, перерезанный надвое стеной усадьбы Жа-Мефрен… Острота поэтического зрения позволила писателю увидеть так много прекрасного в этом мире привычных вещей, названных только «своими именами», не запрятанных в изощренные формы, что наступает миг, когда грань между прозой и поэзией перестает замечаться. А «свои имена» оказываются способны передать бесконечное богатство чувственных впечатлений, тонких и сложных ощущений, доставляемых простыми вещами[98].

Колодец усадьбы Жа-Мефрен занял большое место в жизни Сильвера и Мьетты, стал их добрым другом. «Края его образовывали широкий полукруг по обеим сторонам стены, вода была всего в трех-четырех метрах от его края. В этой спокойной влаге отражались оба отверстия колодца, два полумесяца, которые пересекала черной линией тень, отбрасываемая стеной. Наклонившись над колодцем, можно было в потемках увидеть два зеркала необычайного блеска и чистоты. Солнечным утром, когда капли, стекающие с веревки, не возмущали поверхности, оба зеркала, оба отражения неба светились в зеленоватой воде, где с необычной четкостью вырисовывалась листва плюща, вьющегося по стене над колодцем».

В картину, пластически законченную, полную спокойствия и устойчивости, Сильвер и Мьетта, появившиеся у колодца, внесли движение и трепет расцветающей юности. Но у колодца была и своя, скрытая от поверхностного беглого взгляда жизнь, к которой Сильвер и Мьетта, умолкая, прислушивались: «Сквозь стенки медленно просачивалась влага, тихо вздыхал воздух, капли воды, скользя по камням, падали гулко, как рыдания…» Здесь, около стены через усадьбу, разыгрывались «свои драмы и свои комедии, и колодец участвовал в них».

Интересная индивидуальная особенность прозы Эмиля Золя, которую можно наблюдать во многих романах серии, проявилась ярко в «Карьере Ругонов». Много позднее создания этого романа Золя писал Анри Сеару о том, что он знал в себе и чем дорожил; нельзя не услышать признательности в его словах: «Не в пример прочим, Вы не удивляетесь, обнаружив во мне поэта»[99].

Поэт сохранился и заявляет о себе в прозе «Ругон-Маккаров» с большей силой, чем в собственно поэтических творениях Золя, — поэт не только по мироощущению, но по стремлению приблизиться в прозаическом произведении к специфическим поэтическим формам. В роман перенес Золя результаты своих исканий в области ритма, музыки речи.

В юности, сочиняя стихи и поэмы, Золя делился с друзьями — Полем Сезанном и Батистеном Байлем — своими сомнениями относительно художественных возможностей традиционного стихосложения, в частности, александрийского стиха: «Период из двенадцати слогов, разделенный цезурой на две равные половины, и вдобавок заканчивающийся рифмой, — вот инструмент, всегда один и тот же, данный поэту, чтобы выражать все виды гармонии, взрывы смеха и рыдания, шум моря, ветра, леса… у этой лиры только одна струна, и сколько нужно умения, чтобы извлечь из нее разные звуки»[100]. Золя предпочитает слова, которые, естественно выражая мысль, не искажая ее, рифмуются «кое-как», рифмам крепким, но созданным из безликих слов, не способных передать поэтическое чувство. Начинающий поэт бранит Буало, который замечал в стихах «только цезуру и рифму» и осмеливался критиковать автора «Оды к Кассандре»[101]. И, наконец, Золя делает вывод, важный для понимания своеобразия его прозы: «Совершенно неправильно сосредоточивать всю музыку стиха в последнем слоге; по-моему, остальные одиннадцать слогов тоже имеют на нее право»[102].

Имя Ронсара не случайно встретилось в юношеских письмах Эмиля Золя. Он нашел в стихах знаменитого ренессансного поэта, которого с основанием рассматривают как главу новой поэзии, черты, близкие себе: не только материальность поэтического мышления, но и великолепное богатство форм. В этом смысле Золя приближался к взгляду позднейших исследователей творчества Ронсара (Лемонье указывал на строфические обо гашения, внесенные Ронсаром во французскую поэзию, застывшую в выработанных средневековьем твердых формах; Робер де Сюза обратил внимание на совершенно новую ритмику поэзии Ронсара и на то, что чистый силлабизм в его стихах уступил место метрико-тоническому движению)[103]. Ритмы прозы Золя столь разнообразны и так явно подчинены доминанте — психологической и эмоциональной — в некоторых эпизодах[104], интонационно-синтаксические особенности его языка так характерны, что иногда следует говорить о приближении прозы Эмиля Золя к vers libre — свободному стиху.

Обширная сцена с колодцем представляет интерес и в этом смысле. В ней соединено то, что составляло всегда общую основу поэзии и прозы — образ и ритм. В целой цепи симметричных последовательных фраз зафиксированы меняющиеся душевные состояния, летучие, мгновенные, однако при этом сохранена четкость рисунка и ясность общей психологической линии. Стиль эпизода, в котором найдено единство зрительного и слухового эффектов, настолько ритмичен, что почти образует строфу[105].

Сильвер, придя за водой, невзначай наклонился над полукругом общего колодца, разделенного стеной.

II eut un tressaillement, II resta cour'oe, immobile. Au fond du puits,

II avaiit cru distinguer une tete de jeune fille Qui le regardait en souriant; Mais il avait ebranle la corde, L'eau agitee n'etait plus qu'un miroir trouble Sur lequel rien ne se refletait nettement.

II attendit que l'eau se fut rendormie, N'osant bouger, Le coeur battant a grands coups.

Et a mesure que les rides de l'eau s'elargissaient et se mouraient,

II v-it l'apparition se reformer. Elle oscilla longtemps

Dans un balancement qui donnait a- ses traits Une grace vague de fantome. Elle se fixa enfin. .

«Он вздрогнул, он замер, согнутый, неподвижный. В глубине колодца ему почудилась головка юной девушки, которая глядела на него, улыбаясь. Но он шевельнул веревкой. Потревоженная вода стала как помутневшее зеркало, в котором уже ничто не отражалось ясно. Он ждал, пока вода успокоится, не смея шелохнуться, с сильно бьющимся сердцем. Рябь на воде постепенно расплывалась и угасала, он увидел, как вновь возникло видение. Оно долго колебалось, и это дрожание придавало чертам лица призрачную прелесть мечты. Наконец отражение установилось».

Тонкость письма в этом эпизоде снова заставляет вспомнить интерес Золя к импрессионистскому искусству. Но при всей мимолетности, подвижности запечатленных мгновений автор вносит в их изображение то, чем так часто пренебрегали художники-импрессионисты — активную душевную связь впечатлений.