Хорасан. Территория искусства - Шариф Шукуров

И еще об одном.

Неустранимый фактор телесности в сюжетах саманидской керамики и настенных изображений Х-ХІ вв. в домах и дворцах Хульбу-ка, Самарканда, Нишапура и Лашкар-и Базара (Афганистан) в сопряжении с эпическим стилем телесности преподает нам в полной мере их «наглядный характер». Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Хансом Зедльмайром наглядным характером (“anschauliche Charakter”, разработанный и заимствованный автором терминологический оборот у Георга Зиммеля129). Именно наглядный характер телесности саманидских изображений наделяет гештальтом всю целостность и упорядоченность эпического дискурса саманидского времени – керамические и настенные фигуры, как и позднее возникший текст «Шах-наме».

Таким образом, телесность фигур на саманидской керамике имманентна эпическому дискурсу в том смысле, что оптика позиционирования тел позволяет органично перейти к восприятию воображаемого эпического сказа, который вместе с тем является истинной средой их обитания. Единая среда эпического стиля могла состояться из-за резонирующих отношений между изображениями на керамике и эпическими сказаниями. Назовем эту черту стилистическим резонансом.

Больше того, мы можем с твердостью судить о плотном метаисторическом пласте, объединяющем парфянские эпические сказания, практику нанесения сцен битвы на воинские пряжки, изображения рыцарей на стенах и керамике. Все это заключается составлением авторского эпоса Фирдоуси. А. Ригль сказал бы, что за всем этим скрывается определенное (das) Kunstwollen. И он был бы прав. Зедльмайр писал в специальной статье о том, что Kunstwollen является последней остановкой на пути к метаистории искусства130. Зедльмайр говорит также и о том, что позитивистки настроенный историк искусства непременно пропустит эту остановку, она не для него. А вот не эмпирик истории искусства обязательно сумеет не проехать остановку под названием Kunstwollen.

В саманидскую эпоху проблема личности, эпическое Я встало во весь свой исполинский рост. Социально-психологическая проблема личности может быть интересна и в отношении саманидских изображений. Существовало Я поэтов – эпическое и лирическое, Я ученых, философов, купцов, а также архитекторов и художников, вставших на путь поисков нового в технике и образной системе строительства и изобразительности. В этой связи возникает вопрос: изображенные на саманидских блюдах рыцари – это Я или Ты с позиций тех, кто располагал ими? Кто это с точки зрения определения именного местоимения? Как обозначить именное существование и социальное место-присутствие этого тела? Если мы согласны с тем, что эти блюда были предназначены для людей имущих или знающих, то это, безусловно, Я. Саманидский рыцарь способен воспринять изображение воина как свой обобщенный образ. Знающие же цену метафоре, распустившейся как бутон розы в саманидской поэзии, также могли иносказательно соотнести свой образ с образом ратника на ниве пера поэта, философа, ученого, каллиграфа. Для всех них презентация воинского духа и тела витязей – это Я. Другое дело купец, в руках которого тоже могли находиться блюда с изображением рыцарей. Образцом для саманидских купцов мог послужить пример их согдийских собратьев по цеху, чья предприимчивость была известна и в Китае, и в Византии. Археологи то и дело находят следы согдийских колоний. Саманидские купцы продолжили славное дело согдийцев, что усугублялось тем, что они, судя по росписям из Пенджикента, были вовлечены в сквозной эпический дискурс, перешедший и в эпоху Саманидов.

Здесь мы должны несколько отвлечься, дабы пояснить сказанное другими словами. Верно то, что телесность изображений на саманидской керамике существует не изолированно, телесность помещена не просто в определенную среду, собственно тело, его расположение, жесты, одежда и пр. провоцируют возникновение определенной среды эпического сказа восточных иранцев. Следовательно, теория «situated body, situatedness»131 (тела, детерминирующего определенную среду или ситуацию) имеет прямое отношение и к обстоятельствам с изображениями на саманидской керамике. Само тело порождает те или иные ситуации, в которых оно может оказаться. «Вопрос состоит не в различии ситуаций, но в различии помещенности тела в определенную ситуацию»132. Смысл состоит в порождающих функциях тела, тело не безучастно, не аморфно, оно предельно активно в пробуждении активности восприятия зрителя. Еще Мерло-Понти прозорливо указывал на то, что «бытие – это бытие в ситуации»133.

Так и в нашем случае различные ситуации и состояния тела на саманидской керамике – рыцарское тело в бою, в пиру, в танце, за трапезой – порождают совокупное тело рыцарской культуры Саманидов. Восприятие подобных изображений не непосредственно, оно опосредовано всей существующей средой рыцарской культуры эпохи Саманидов. Воспринимается целое, благодаря ситуативной активности частности, и частность конституирует целое. Из сказанного мы выводим одно следствие – специфика визуальной культуры в эпоху Саманидов дает нам возможность понять специфику рыцарской социальной среды этого времени. Этот вывод следует сделать даже в том случае, если мы ничего не знаем об исторических обстоятельствах эпохи, не знаем текстов, даже не знаем о существовании текста «Шах-наме» Фирдоуси. Появление текста эпоса является свидетельством меры и порядка восприятия совокупного рыцарского образа в саманидской керамике.

Отдельный образ, погруженный в определенную ситуацию, должен восприниматься, следовательно, в рамках совокупного тела состоявшегося дискурса рыцарской идеи Хорасана. Вне рыцарского дискурса совокупного тела образы на саманидской керамике распадаются на отдельные изображения, что позволяет некоторым исследователям вводить эти изображения в ошибочные семантические темы, подобные «Royal Art». Основной мерой визуального рыцарского дискурса является его отвлеченность, отсутствие связи с конкретным текстом. Главное – это внетекстовая и визуально-ситуативная составляющая этого дискурса.

Визуальную антропологию Ирана невозможно исследовать без демонстрации непрерывности стилистических и концептуальных связей между изображениями на керамике, металлических изделиях и миниатюре. Ведь сочетание нимбов и пустых, не прорисованных лиц дает нам совершенно другие перспективы для понимания смысла этой сочетаемости134. Возникновение нимбов в иранском искусстве некоторыми исследователями поясняется воздействием византийского искусства; вместе с тем проводится аналогия о влиянии византийцев на Омейадов. Сохранение эпической стилистики и образности выражается, в частности, в наделении героев эпического и изобразительного повествования в саманидское и сельджукидское время сиянием божественной славы (farn, farr), факт известный. Иранцы восточных и западных регионов прекрасно знали о значении божественного сияния над головами не только царственных особ, но и в целом над родом человеческим. В «Шах-наме» Фирдоуси, столь популярном сочинении этого времени, довольно подробно рассказывается о «сиянии славы» не только над шахами, но и героями эпического повествования.

Особенности эпического стиля и целостного эпического дискурса в целом сохранились и в последующее время. Саманидами был разработан мощный стиль, однако даже он был подвержен коррозии. Хотя во многих ранних сельджукидских изображениях на керамике продолжается когда-то избранная линия отвлечения от текста. Однако существенные изменения произошли при сохранении в целом тематики предшествующего времени. Об этом можно судить по многим, в том числе повествовательным изображениям на керамических сосудах в XII–XIII вв., а также много позднее – по ширазским и табризским миниатюрам к ряду рукописей «Шах-наме» 1330–1350 гг. Эти изменения в первую очередь касаются восприятия художниками и их зрителями поэтических текстов, на первый план выдвигаются собственно иллюстрация. В первую очередь, конечно, иллюстрировался текст «Шах-наме», что означало только одно: отвлеченный рыцарский дискурс времени Саманидов был утрачен, его сменил логоцентричный дискурс Сельджукидов с особенным пристрастием к иллюстрированию текста135. С иконоцентричным дискурсом пришлось на время распрощаться.

Столь позднее обращение художников к тексту может быть связано с несколько запоздалым появлением в Иране иллюстрированных рукописей. Первая известная нам иллюстрированная рукопись «Варка и Гулынах» датируется началом XIII в. (см. подробнее в главе II). Многие исследователи считают, что иллюстрированные рукописи попросту не дошли до нашего времени.

Однако возможно и другое объяснение: рукописи до XIII в. не могли появиться по причине главенствования дискурса, который не предполагал обращение к тексту. По этой причине основным носителем изображений в саманидское и раннее сельджукидское время оставались стены дворцовых и частных помещений, а также керамика.