Хорасан. Территория искусства - Шариф Шукуров

Военная структура армии Саманидов в целом повторяла сасанидскую модель. Особое положение в государстве и армии занимал слой сыновей землевладельцев (dihkān89) и имущих людей из городов. Им и обязано происхождением и величием государство Саманидов90. Их называли свободными и благородными (āzādān91) и при Сасанидах, и в саманидское время. Слово āzād является основополагающим, цивилизационным термином даже для современных иранцев Ирана, Афганистана, Таджикистана. На примере этого слова и в контексте вышеприведенных пояснений Бенвениста отчетливо проступает иранское отношение к прошлому, тело благорожденного человека напоено прошлым его рода. Прошлое для него не слова, не сказания о героике прошлых лет, прошлое в нем, славное прошлое рыцарского или интеллектуального рода это – он. Уже при Сасанидах «благородные» жили не только в своих поместьях, но и в городах92. Вымывание слоя «благородных дихкан» в X–XI вв. совпало с необычайным взлетом визуального и текстуального превозношения именно иранских по происхождению рыцарей. Уже Рудаки с горечью замечает:

Mādari āzādagān kam ārad farzandМать высокорожденных приносит скудное потомство.

А поэт Хакани говорит о том же так:

Guftī, ke gujā raftand ān tājvarān īnak?Z’īshān shikam-e khāk ast ābistan jāvidān93.Спросил: куда же ушли венценосные цари,Лоно земли вечно беременно ими.

Мы называем рыцарями тех, кто еще в ахеменидской, парфянской и сасанидской армии входили в элитные подразделения воинов благородного происхождения на службе у государства94. Рыцарское сословие в иранских армиях с древности до Саманидов настолько показательно, что мы ненадолго остановимся на истории зарождения этих подразделений. Тем более, что речь идет не просто о воинах, а о тех, кто прямое отношение имеет к космогонической и космологической структуре мира: вечная беременность «лона земли» и одновременно, как надо полагать, ее же «бесплодность» наводит на тему «небесного, духовного, мистического воинства», столь подробно рассмотренного в работах Анри Корбена с обсуждением института духовного рыцарства (джаванмарди / футувва)95.

В иранских армиях существовали части высокорожденных «детей» (pasti у Ахеменидов), при профессиональной армии сасанидского шаха Хосрова Ануширвана также было организовано подразделение «детей», руководителя которого называли Pāyygān Sālār96. Понятие «дети» вновь в иранской военной истории возникает в до-саманидское и саманидское время, на этот раз в хорасанской армии, имевшей прямое отношение к возникновению халифата Аббасидов. Арабское слово abnā’ (дети) характеризовало военные подразделения хорасанцев, расположившиеся в Багдаде и в известном гарнизоне г. Ракка, которая одно время была фактической столицей империи97. Когда мы встречаем во множестве изображение воителей на керамике Самарканда и Нишапура, можно полагать, что воины из хорасанской знати (āzādagān) вполне могут быть именованы на западный манер рыцарями – профессиональными воинами на службе сюзерена.

Существовало немаловажное обстоятельство, повлиявшее на modus vivendi восточных иранцев в постсаманидское время. Восточно-иранской культуре довольно скоро пришлось столкнуться с массированным присутствием тюрков. Дабы понять глубину эсхатологических и эмоциально-эстетических переживаний восточных иранцев, остановимся на поэтических свидетельствах. Хорасанские поэты выбрали два пути адаптации к неизбежности тюркского присутствия. Фирдоуси избрал линию противостояния, для него Иран и Туран98 это всегда «огонь и вода», таков был жанр эпического повествования и такова эсхатологическая составляющая иранского миросозерцания. С запада пришли арабы, с востока – тюрки, но дело воина продолжать бой до самого конца. Однако вот что интересно: бой иранских воинов не может быть остановлен, ибо он эсхатологичен. Иранец отстаивает устои культуры, он готов биться с варварами до конца существования своего мира.

В разговоре о тюрках не следует преувеличивать их воздействие на культуру Саманидов и арабского халифата. Арабский историк и географ ал-Иакуби (IX в.), например, обратил внимание на одну особенность бытования тюрков в Самарре: тюрки не имели права жить рядом с арабами и представителями других этнических групп. Им отводились специальные резервации".

Лирическая поэзия разработала еще один образ тюрка, он, как и у Фирдоуси, оказывался другим по отношению к иранцу: тюрок представал в образе идола (but, sanam, nigār) – синоним возлюбленного (как правило, юноша кравчий, слуга)100. Эротизм ситуации заключатся в том, что тюркский мальчик оказывается сексуальным партнером иранца, а потому тюрк всегда Другой, даже если с течением времени он может оказаться тобою. От Рудаки до Хафиза лирическая поэзия иранцев сформулировала образ той, за красоту которой можно было бы отдать Бухару и Самарканд в придачу. В словах поэта нельзя сомневаться, слова поэта – истина в последней инстанции. Вера в поэтическое слово сложилась еще в ранней индоевропейской поэзии101.

Активной зоной обитания восточных иранцев стала необозримая территория интеллектуального труда – поэзия, наука, философия, высокая теология, архитектура, миниатюра… Фигуры восточно-иранских визирей Бал’ами (отца и сына) при Саманидах и Низам ал-Мулька при Сельджукидах достойные примеры тому. Однако, когда тюрок мог равноправно ступить на эту территорию, он мог оказаться учеником (Абд ал-Рахман Джами был шейхом Алишера Навои102) или учителем, как это произошло с комментарием Фараби к Аристотелю, который открыл горизонт понимания молодому Авиценне103.

Как отмечает Босворт, в армии дихкане занимали должности, сравнимые с современными полковниками, т. е. возглавляли большие подразделения, состоящие в том числе из наемных воинов, среди которых были борцы за веру (ghāzi, fityān), а также вооруженные группы, как правило, из простонародья (‘ayyār)104. Наршахи сообщает об этикете при бухарском дворе, суть которого состояла в том, что каждый утро по 200 сыновей дихкан являлись ко двору перепоясанные золотыми поясами и возвращались в свои поместья только вечером105. А у Саффаридов существовал обряд вхождения в военное сословие «благородных»: юноша должен был показать свое умение обращаться с оружием, затем его просили рассказать о прошлых заслугах, былом служении, после чего он получал новое оружие, обмундирование из рук самого эмира. Сказать, что к рыцарской эпохе доисламского и саманидского времени прямое отношение имеет изобразительное искусство, очень мало.

Прежде всего следует упомянуть о дошедших до нашего времени памятниках настенной живописи из Балалык-тепе106, Варахши107, Афрасиаба108 и Пенджикента109, а также об уникальных находках в селении Орлат в 50 км от Самарканда110. Не менее интересны находки на юге Таджикистана (Хульбук) (XI в.). Образцы изобразительного искусства постоянно находят в различных районах Согда и Тохаристана – в последнее время в крепости Тавка (VII–VIII в.) и городище Шуробкурган (IX в.).

Пять костяных пряжек для ремней, найденные в кургане Орлата, весьма интересны гравировкой сцен битв и охоты, а также единоборств животных (ил. 17, 18). Датировка костяных пластин разнится от II до V в. Может казаться, что не стоит ждать от орлатских изображений глубины их образной структуры. Хотя появление этих рисунков на пряжках воинов говорит об их церемониальном характере, будь то парадные, воинские или иные функции. Налицо также высокое художественное значение этих рисунков. Тщательное исследование показало, что рисунки выполнены с учетом повествовательных и выверенных пространственно-композиционных построений111.

Для целей наших рассуждений важным представляется то, что орлатские находки в значительной степени понижают временную шкалу и укрепляют даже самые поверхностные впечатления для понимания истоков рыцарской идеи в Согдиане и, шире, в Восточном Иране112. Не столь существенно, выполняли ли эти изображения церемониальные функции, служили образным воплощением реальных событий или ранних форм эпического сказания. Основной интерес для нас представляет углубление поэтологических истоков этих сцен из Орлата. Это позволяет судить о склонности ранних согдийцев к повествовательным изображениям, что закрепляется соответствующими сценами «пира и ристалищ» из настенной живописи Пенджикента. Значительным для формирования визуальной истории рыцарской идеи является их находка и введение в научный обиход. Задолго до появления первых редакций текста «Шах-наме» именно в изобразительном искусстве появляются повествовательные сцены рыцарского характера113.

Следует быть внимательным к тому, как, каким образом иранцы пестовали свои этнические ценности. Несомненно, царь, иранский шах в «Шах-наме» Фирдоуси и в реальности всегда оставался центральной фигурой рыцарского круга, подобного рыцарям «круглого стола» шаха Кай Хосрова или короля Артура114. Здесь нам следует более внимательно присмотреться к ведущей дискуссии между медиевистами о происхождении западных эпических сказаний. Выводы Дж. Койаджи о связях «Шах-наме» и кельтского по происхождению цикла короля Артура находят дополнительные небезынтересные аргументы. По до конца не проверенным данным, следы иранского эпоса благодаря крестоносцам пришли во Францию в 1180 г. (Кретьен де Труа), а затем появляются в Германии (Вольфрам фон Эшенбах), в последнем случае используется либо французская версия, либо эпические сказания конца XI в. о рыцаре Барзу – сыне Сухраба и внуке Рустама (Барзу-Наме)115. Однако все изменилось, когда иранское происхождение антропологии французского героического эпоса было предпринято с новых теоретических позиций116. Проблема происхождения французского романического эпоса была скорректирована отечественным исследователем Е.М. Мелетинским, который отмел генетический подход в западных исследованиях и отстаивал стадиальный подход в решении вопроса о бесспорных сходствах между иранским и французским эпосом117. При этом надо заметить, что Мелетинский не является прямым специалистом в этом вопросе. В любом случае, злободневные вопросы сюжетного и антропологического сходства более раннего иранского эпоса и романических сказаний по отношению к соответствующим западным формам не вызывают сомнения. Стоит именно здесь отметить, что параллельно с различным характером эпических сказаний возникает проблема сходства архитектурных конструкций (нервюр), которая также окончательно не решена. О последней теме см. главу III. Мы возвращаемся к нашей основной теме, которую мы формулируем как визуальный образ рыцарства.