«Если», 2000 № 12 - Дэйв Крик

В XX веке сосуществуют два типа соавторства: «шекспировский» и «гонкуровский» — то есть соавторство временное и постоянное. При этом не следует забывать, что в обоих случаях механизм творчества может иметь самые разные формы.

Феномен постоянного соавторства наиболее интересен. Если речь идет о русской литературе, то вспоминаются прежде всего имена Ильфа и Петрова, братьев Стругацких, братьев Вайнеров. О писательской технике Ильфа и Петрова написано немало, поэтому напомним лишь некоторые факты. Предложил соавторство Ильф, причем Петров сначала даже не понял, что имеется в виду («А может быть, будем писать вместе?» — «Как это?» — «Ну, просто вместе будем писать один роман…» — «Как же вместе? По главам, что ли?» — «Да нет. Попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе»). Это было в 1927 г.; следовательно, такой вид совместного творчества был в то время не только почти неизвестен, но и странен. Несмотря на усилия пролеткультовцев, коллективное творчество в русской литературе того времени не прижилось. Пожалуй, кроме малоудачного фантастического романа В. Иванова и В. Шкловского «Иприт», с ходу и назвать ничего нельзя. Поэтому именно Ильф и Петров стали «парадигмой», каноническим образцом соавторства.

Случай этот показателен еще и потому, что до «Двенадцати стульев» творческие манеры сатириков были принципиально различными. Эволюция «Ильфа-и-Петрова» — это прежде всего эволюция их стиля. Уже в середине 30-х годов каждый из них писал так, как они писали бы вместе. «Ильф-и-Петров» — не среднее арифметическое, а сумма индивидуальных талантов плюс синергия — то самое, что создает одного писателя из двух.

Что же заставляет писать в соавторстве? Мне кажется, что братья Гонкуры — скорее исключение, чем правило. Соавторство плодотворно, когда между писателями существует разность потенциалов и каждый из них может в каком-то отношении дополнить другого. А что получится в результате, предсказать невозможно.

Но почему именно в фантастике соавторство настолько распространено? Тут можно подметить некоторые закономерности. Во-первых, соавторство распространяется эпидемически, в определенные периоды. В отечественной фантастике было по меньшей мере три волны: конец 1950-х — начало 1960-х (Стругацкие, Войскунский и Лукодьянов, Емцев и Парнов, Громова и Комаров), середина 1980-х (Лукины, Брайдер и Чадович, Тюрин и Щеголев) и 1990-е, когда соавторство стало едва ли не пандемией. Во-вторых, в западной фантастике таких прочных и «долгоживущих» творческих союзов гораздо меньше. В Европе их можно сосчитать по пальцам (Эннеберги во Франции, Брауны в ГДР), а в Америке, кроме Каттнера и Мур, пожалуй, назвать нельзя никого. Зато там распространено то, что я раньше назвал «боевыми союзами»: писатели объединяются для того, чтобы написать одну книгу (у нас аналогами являются роман Лукьяненко и Перумова, книга Перумова и Логинова, а также упомянутый выше «Рубеж», о котором речь пойдет ниже).

Такие союзы заключают или на основе сходства (крепкие профессионалы Пол и Уильямсон), или по контрасту (Желязны — Дик и Желязны — Шекли). В нашей фантастике существуют едва ли не все теоретически возможные формы соавторства. Есть «коллективные авторы»: несколько человек, объединившиеся в одного писателя; собственно со-авторы: уже состоявшиеся писатели (минимум двое), которые могут написать вместе одну книгу или более.

При этом следует различать совместное написание книги и ее создание по типу буриме. Первым образцом буриме в СССР стала повесть «Летающие кочевники», известная благодаря первой главе, написанной Стругацкими. Появились «межав-торские серии», или shared worlds (особенно часто они встречаются в электронных сетях). Сюда же относятся многочисленные вариации на темы Говарда и Лавкрафта. Книги пишут вместе, строка за строкой; или делят между собой эпизоды, а потом сводят текст; или «перебрасывают» один и тот же фрагмент друг другу, доводя его до блеска… О мнимом соавторстве (Гаррисон — Скаландис) говорить не имеет смысла, ибо оно по сути своей соавторством не является. Известны, наконец, и своеобразные рекорды: Сергей Лукьяненко уже трижды входил в творческий альянс — и каждый раз с новым коллегой, хотя «сольные» произведения, на мой взгляд, ему удаются куда лучше.

Соавторство может иметь два результата, которые столь же сходны, сколь и противоположны. В первом случае окончательный текст — результат компромисса; индивидуальность авторов если и не стирается полностью, то заметно нивелируется. Во втором — удается создать новое качество. В идеале соавторы овладевают новым стилем в равной мере. В большинстве случаев стиль вырабатывается как результат постоянных совместных усилий.

Итак: почему соавторство процветает в фантастике?

Небольшое отступление. В 1999 году в Киеве состоялся фестиваль совместного творчества под условным названием «Кентавр», приуроченный к выходу самого «соавторского» романа постсоветской словесности — «Рубеж» А. Валентинова, М. и С. Дяченко и Г. Л. Олди. В преддверии праздника М. и С. Дяченко разослали ряду писателей и издателей анкету — вопросник по проблемам соавторства — и получили содержательные ответы, на которые я буду ссылаться в дальнейшем. Интересный ответ (а заодно и классификацию) предложил Э. Геворкян: «1. Кентавр — творческий симбиоз этически и эстетически «притертых» друг к другу людей, объединенных творческой интенцией. 2. Химера — противоестественный союз (долговременный или краткосрочный) некоторого количества лиц, объединенных коммерческими интересами. Что характерно, кентавр не исключает коммерческий интерес, тогда как для химеры — он и есть единственная причина возникновения».

Для Б. Стругацкого причинами соавторства в фантастике являются «дух соревновательности, склонность к безудержной выдумке». Вместе с тем оно — знак «известной поверхностности, нежелания (неумения?) погружаться в психологические бездны». По мнению других экспертов, соавторство способствует постоянному обновлению внутреннего мира писателя, а также помогает находить в тексте несоответствия и погрешности. Трудно сказать, где в соавторстве заканчивается спортивный интерес и начинается реальная творческая потребность.

В той или иной степени любой фантаст, даже самый «реалистический», творит Вторичный Mиp. Сама природа этого мира такова, что один человек исчерпать его не может. Пример тому — и многолетняя работа Толкина над сотворением Средиземья, и опыт антологий «Время учеников». Писатель, в принципе, знает о своем мире все, но велика вероятность того, что привычному взгляду мешает «слепое пятно». Другой — даже принципиально иной — взгляд на тот же мир может придать ему новое измерение, но может и возвратить в первоначальный хаос.