Мастер Гамбс и Маргарита - Майя Каганская

Но постойте!.. Постойте!.. Такое переплетение этих именно тем — Ветхий Завет| евреи, Апокалипсис, революция — уже встречалось в русской литературе, встречалось именно там и тогда, где она жанрово и хронологически кончалась — у Вас. Вас. Розанова, автора "Апокалипсиса нашего времени" (1918) и ряда других откровений.

Если его маршруты действительно пересеклись с маршрутом "Антилопы-Гну", сразу уясняется смысл эпизода с художником Феофаном Мухиным — одного из самых анекдотичных, но, в сущности, самого непонятного (в силу удаленности от фабульного автопробега) эпизода в романе.

Прослушаем еще раз дурацкий диалог Феофана с Плотским-Поцелуевым:

"Мухин хмурился. Ему мешали воробьи. Они дерзко подлетали к картине и выклевывали из нее отдельные детали.

— Сколько вы получите за эту картину? — застенчиво спросил Плотский-Поцелуев.

— Что ж! Рублей двести пятьдесят музей за нее даст.

— Однако дорого.

— А овес-то нынче, — сказал Мухин певуче, — не укупишь. Он дорог, овес-то!" А теперь бьем прямой цитатой:

"И будь, жид, горяч. О, как Розанов — и не засыпай, и не холодей вечно. Если ты задремлешь — мир умрет. Мир жив и даже не сонен, пока еврей "все одним глазком смотрит на мир". — "А почем нынче овес?" ".

Отвлечемся от овса, свое дело он сделал — привел нас к Розанову. Несравненно занимательней иной тип цитаты — тематический: Плотский-Поцелуев — эротическая тема Розанова, Феофан Мухин — христианская: портретист Феофан Мухин и иконописец Феофан Грек. Но еще любопытней, отчего это Мухин хмурится на воробьев? А оттого, что воробья русский народ наделил именем "жид", и в этом своем качестве воробей неоднократно тревожил созидаемую Розановым картину мира и дерзко выклевывал из нее отдельные детали.

Так микрофабульная сценка достраивается Ильфом и Петровым до полного писательского образа, а рассказ о Вечном Жиде до розановского "Апокалипсиса": Вечный Жид уснул вечным сном, мир умер!

А теперь, кстати, с этой неожиданно открывшейся розановской стороны мы можем еще раз и по-иному взглянуть на Васисуалия Лоханкина с его страстной привязанностью к "Мужчине и женщине": в прототипы к нему тянется уже не только Верховенский-старший с Поль де Коком под подушкой, не только Ал. Блок с "Интеллигенцией и революцией" подмышкой, но и Василий Васильевич Розанов, равно подаривший ильфо-петровскому персонажу имя (из съежившегося имени-отчества) и культурологию (от Ветхого Завета "Мужчины и женщины" до апокалиптического пожара Вороньей слободки); специфически же розановский интерес к сакрально-телесному низу преобразился в мочеполовую фамилию героя, произведенную от усеченных "почечных лоханок".

Путь в пустыню пролегает через Розанова. Путь в пустыню повторяет путь Розанова: от Евангелия "Двенадцати стульев" к Пятикнижию "Золотого теленка".

Всадник без головы

Экспедиция готовилась давно: в "Записных книжках" ("Сов.Иосиф", "Со времени разрушения храма не было кушанья вкуснее рубленой печенки"); в "Двенадцати стульях" (Старгород вывезен из Самарканда, а Самарканд, в свою очередь, из Вифлеема и Иерихона); из самаркандской глины вылеплен и ветхий Адам Козлевич; где-то в междуречье Тигра и Евфрата расположился "Геркулес":

"Начальник всего "Геркулеса" т. Полыхаев помещался в бывшем зимнем саду и секретарша его Серна Михайловна то и дело мелькала среди уцелевших пальм и сикомор".

Понятно, что бывший зимний сад — бывший райский, т. Полыхаев — садовый страж с огненным мечом, а Серна Михайловна происходит от Серны Моисеевны из "Записных книжек". А чтобы Серне не бегать в одиночку, ей в пару дана "Антилопа" ("Гну"), купленная вкупе с искусственной пальмой в зеленой кадке.

Несмотря на гибель "Антилопы", цель — пустыня — была достигнута, поскольку роман "Золотой теленок" и задуман как экспедиция в Ветхий Завет. Задуман, но не исполнен до конца: конец романа предполагался другим. И не только предполагался, но уже был написан, отпечатан в типографии, послан за границу для перевода, и вдруг — забран, перечеркнут и заменен другим, тем самым, который и поныне известен читателю и повествует о проклятой сигуранце, не пустившей Остапа на Запад и вдобавок его обобравшей.

Отобранная же у читателя финальная глава называлась "Адам сказал, что так нужно", и в ней над судьбой Остапа падал куда более оптимистический занавес: Остап женился (Адам — это Козлевич, а "так нужно" — женитьба на Зосе Синицкой). Пафос этого отвергнутого конца — библейское примирение с действительностью согласно свыше данным Адаму указаниям: "Пру урву!" ("Плодитесь и умножайтесь!"). Правда, в роли Господа выступил Адам (Козлевич), а в роли Адама — Остап, но добропорядочность ситуации от этого не изменилась. Все же лазейку для привычной и необходимой авторам иронии сохранила фамилия новобрачной Евы — Синицкая. Иными словами, "лучше синица в руках, чем журавль в небе". "Журавль", понятно, — это бывшая вольная жизнь Остапа. Итак, порок наказан, стилистически глава не уступает предыдущим, а фабула совершила полный оборот: второй роман кончается там, где начинался первый — в ЗАГСе. Что же тут могло не понравиться? Зачем нужно было заставлять Остапа переквалифицироваться в управдомы, а присяжных — продолжать заседание, то есть вновь отправить героя кружить в романах-пространствах? Или авторы пожалели его и злорадно припомнили незадачливой Еве синицу, которая расхвасталась, будто море подожгла?.. Или не захотели торжества господина Гейнриха, в свое время неосторожно напророчившего своим рассказом о ветхозаветных комсомольцах такой именно конец? Тем более, что, как мы помним, Остап противопоставил ему безбрачный и бесчадный Апокалипсис?..

Разгадка всех загадок текста — в самом тексте: из окончательного варианта "Золотого теленка" исключена еще одна глава — о пребывании в Черноморске столичного режиссера Крайних-Взглядов, приверженца теории и практики кинофакта, то есть — Дзиги Вертова. Прототип узнаваем, написано остроумно, местами даже блестяще, и все-таки глава выброшена. Почему? А вот здесь причина ясна: авторы отказались от этой главы не потому, что она лишняя, а потому, что неправильная. Жанр главы — фельетон — не соответствует жанру романа: дьяволиаде.

Трижды на протяжении двух романов Ильф и Петров изображали авангардное искусство: театр ("Колумб"), кинематограф (Черноморская кинофабрика), живопись (Феофан Мухин). И каждый раз в пародию на крайние проявления авангардизма упрятывался конец мира: светопреставление, шабаш, апокалипсис.

Изъятая киноглава, удваивая 1-ю Черноморскую кинофабрику, содержала в себе элементы стиля, но не содержала мироощущения. Именно по этой причине был отброшен первый вариант финала: Остап в роли мужа и отца — это победа жизнеутверждающих идеалов Библии. Библия же введена в роман на правах любого другого литературного текста — как материал для пародии.

Еврейский вопрос

Библию обобществили так давно, что библейские ассоциации могут возникать у кого угодно, для этого не обязательно быть евреем. Примечательно поэтому не наличие в романе ветхозаветных реминисценций, а их тотальность, глубина залегания и пародийно-интимный тон. Кто же продал нам антикварную "Антилопу", пальму в кадке и вообще весь библейский инвентарь? Конечно же, Ильф. Достаточно взглянуть на дату изготовления самаркандских очерков ("Глиняный рай"):

1925, то есть за два года до счастливой встречи с Петровым. Пальмовые счеты Ильф сводит с самим собой. В "Записных книжках" есть одна загадочная запись:

"Некий Меерзон раскачивает шезлонг, в котором сидит его любовница. Занятие совершенно бесполезное — это не гамак и не качалка. Палестинские пальмы имеют мохнатые ветви. Я таких не видел ни в Батуми, ни в Калифорнии. Обильные косы. "Маджестик", новый французский пароход, пришел в Яффу. А он английский, не новый и в Яффу не ходит. Нет, нет, Жан, это не недоразумение".

Единственный здесь внятный образ — это Меерзон: у него есть любовница, и он дурак, потому что раскачивает шезлонг. Но где стоит шезлонг — на палубе корабля или на набережной в Яффо? "Маджестик" старый или новый? Французский или английский? Ходит или не ходит? И если путаница с "Маджестиком" не недоразумение, то что это такое?

Фрагмент не снабжен ни датой, ни комментарием и помещен среди записей 1935—1936 годов. Ильф мог побывать в Палестине в 1936 году на обратном пути из Америки, хотя вряд ли. Если он здесь все-таки был, тогда это дневниковая запись, если не был — заготовка какой-то неосуществленной прозы. Еще загадка — откуда взялись тель-авивские журналисты в другой записи:

"По улице шли братья Тур, низенькие, прилизанные, похожие на тель-авивских журналистов"?

Где он видел тель-авивских журналистов? Кого хотел обидеть: братьев Тур или тель-авивцев? Надо полагать, обоих. Во всех случаях другое для нас важно: через пять лет после выхода "Золотого теленка" пальма, прямо названная "палестинской", все еще будоражит его воображение, еврейская география уже включает Тель-Авив, а еврей в образе Меерзоналсе еще не исчерпал возможностей в качестве персонажа.