Литературные портреты - Андре Моруа

Взгляд мой упивался глубокой лазурью, очарование святости, ослепительного света проносилось передо мной всякий раз, как, стоя одной ногой на более высоком камне, другой – на более низком, я мысленно повторял этот шаг... Забыв о завтраке у Германтов, мне удалось воскресить то, что я почувствовал... сверкающее и неразличимое видение касалось меня, словно говорило: «Поймай меня на лету, если достанет сил, и попробуй разрешить загадку счастья, которое я предлагаю тебе». И почти тотчас я понял: то была Венеция, о которой мне так ничего и не сказали попытки описать ее... но которую воскресило теперь во мне впечатление, пережитое некогда в баптистерии святого Марка, где я стоял на двух неровных плитах, – вместе со всеми другими впечатлениями того дня".

И снова благодаря этому сочетанию Непосредственного Ощущения и Далекого Воспоминания Пруст испытывает радость художника. Минуту спустя, когда он хочет помыть руки и ему дают шершавое полотенце, неприятное ощущение от касания его пальцами напоминает ему море. Почему? Потому что очень давно, тридцать – сорок лет назад, в гостинице, на берегу моря, полотенца были такими же на ощупь. Это открытие подобно первому, связанному с «мадлен». Писатель еще раз зафиксировал, ухватил, «обрел» какой-то отрезок времени. Он вступает в период реальностей, точнее говоря, единственной реальности, каковой является искусство. Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно – отдаться поискам такого рода ощущений, поискам утраченного времени. Та жизнь, какую мы ведем, не имеет никакой цены, она всего лишь утраченное время. «Если что-либо и может быть реально удержано и познано, то лишь с точки зрения вечности, иначе говоря – искусства». Воссоздать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огромные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства – такова задача, которую он ставит перед собой. «...В эту самую минуту в особняке герцога Германтского я снова услышал звук шагов моих родителей, провожающих господина Свана, и набегающее металлическое дребезжание колокольчика, нескончаемое, пронзительное и чистое, возвещавшее мне, что господин Сван наконец ушел и что мама сейчас поднимется, – я услышал их такими же, их, пребывающих, однако, в столь отдаленном прошлом... Время, когда в Комбре я слышал звук колокольчика в саду, такой далекий и, однако» близкий, было неким ориентиром в том огромном измерении, которого я в себе не знал. У меня кружилась голова при виде такого множества лет, где-то подо мной и вместе с тем во мне, как если бы меня заполняли целые километры высоты... Во всяком случае, если бы мне оставалось еще достаточно времени, чтобы завершить мое произведение, прежде всего я не преминул бы изобразить в нем людей (пусть даже это уподобило бы их неким чудовищам), занимающих место чрезвычайно значительное по сравнению с тем ограниченным, какое отведено им в пространстве, место в противоположность последнему безмерное по своей протяженности – ибо точно гиганты, погруженные в течение лет, они одновременно касаются столь отдаленных эпох, между которыми расположилось постепенно такое множество дней, – во Времени". Так роман заканчивается тем же, с чего он начался, – идеей времени. Перечитав еще раз произведение Пруста, испытываешь изумление при мысли о том, что некоторые критики обвиняли его в отсутствии плана. Но это совсем не так: весь этот огромный роман построен как симфония. Искусство Вагнера, несомненно, оказало значительное влияние на всех художников той эпохи. Быть может, «В поисках утраченного времени» построен, скорее, как опера Вагнера, нежели как симфония. Первые страницы являются прелюдией, в которой представлены уже основные темы: время, колокольчик господина Свана, литературное призвание, «мадлен». Впоследствии мощная арка перебрасывается от Свана к Германтам, и наконец все темы соединяются, когда в связи со ступеньками и шершавым полотенцем упоминается «мадлен», снова, как на первых страницах, звенит колокольчик господина Свана, и произведение заканчивается словом «Время», в котором выражена его центральная тема. Поверхностного читателя обманывает то обстоятельство, что внутри этого плана, столь искусного и строгого, воскрешение воспоминаний происходит не в логическом и хронологическом порядке, но так же, как в сновидениях, – путем случайной ассоциации воспоминаний и бессознательного воскрешения прошлого. IV. Относительность чувств В чем оригинальность этого произведения? Прежде всего в том, что искусство Пруста несет в себе эстетическую, научную и философскую культуру. Пруст наблюдает своих героев со страстным и вместе с тем холодным любопытством натуралиста, наблюдающего насекомых. С той высоты, на какую возносится его изумительный ум, видно, как человек занимает отведенное ему место в природе – место чувственного животного, одного из многих. Даже его растительное начало озаряется ярким светом. «Девушки в цвету» – это более чем образ, это непременный период в короткой, жизни человеческого растения. Восхищаясь их свежестью, Пруст уже различает в них неприметные симптомы, предвещающие плод, зрелость, а затем и семя и усыхание: «Как на каком-то растении, чьи цветы созревают в разное время, я увидел их в образе старых женщин на этом пляже в Бальбеке – увидел те жесткие семена, те дряблые клубни, в которые подруги мои превратятся однажды». Здесь следовало бы вспомнить отрывок, в котором Франсуаза, это паразитирующее деревенское растение, изображена живущей в симбиозе со своими хозяевами, начало «Содома и Гоморры», где Шарлюс сравнивается с большим шмелем, а Жюльен – с орхидеей, и сцену в Опере, когда морские термины мало-помалу вытесняют сухопутные и кажется, что персонажи, превратившиеся в морских чудовищ, виднеются сквозь какую-то прозрачную голубизну. Космическая сторона человеческой драмы выявлена здесь не хуже, чем в прекраснейших мифах Греции. Любовь, ревность, тщеславие представляются Прусту в буквальном смысле болезнями. «Любовь Свана» – это клиническое описание полного развития одной из них. Болезненная скрупулезность этой патологии чувства создает впечатление, что наблюдатель сам пережил описываемые страдания, но подобно некоторым отважным врачам, которые, совершенно отделив свое страдающее "я" от мыслящего, способны день за днем фиксировать развитие рака или паралича, он анализирует свои собственные симптомы болезни с героическим мастерством. Научная сторона его манеры замечательна. Многие из самых прекрасных образов обязаны физиологии, физике или химии. Вот некоторые из них, выбранные наудачу в разных местах: «В течение трех лет мама моя совершенно не замечала помады, которой красила губы одна из ее племянниц, – как если бы помада эта незаметным образом совершенно растворялась в какой-то жидкости; так было до того дня, когда одна лишняя частичка или же другая причина вызвала явление, именуемое перенасыщением; вся эта незамечаемая дотоле помада кристаллизовалась, и при виде такого бесстыдства краски мама заявила, что это позор, и порвала всякие отношения с племянницей...» «Те, кто не влюблен, полагают, что разумный человек может страдать лишь по кому-то, заслуживающему страдания; это почти то же самое, как если бы мы удивлялись, что кто-то соблаговолил заболеть холерой из-за такого крохотного существа, как холерная бацилла...» «Неврастеники не могут поверить людям, убеждающим их, что они мало-помалу успокоятся, если не будут вставать, получать писем и читать газеты. Так и влюбленные не могут поверить в благотворное воздействие отказа, ибо он видится им из состояния противоположного и они не успели еще испытать его...» Эти прекрасные и точные анализы ведут к тому, что можно было бы назвать разложением классических чувств. Долгое время моралисты довольствовались смутными понятиями с весьма неопределенным смыслом и полагали, что такие абстрактные существа, как Любовь, Ревность, Ненависть, Равнодушие, разыгрывают хорошо построенное балетное представление, выражающее нашу эмоциональную жизнь. Стендаль попытался прояснить эти смутные понятия, выявив различие между любовью-влечением, любовью-страстью и любовью-тщеславием и определив явление, которое назвал «кристаллизацией». Он сделал при этом то же самое, что было сделано целым поколением химиков конца XVIII века, которые, не веря больше в четыре элемента, сумели выделить определенное количество простых тел. Но Пруст показал, что и сами эти неделимые атомы в действительности являются сложными мирами, состоящими из бесконечного множества чувств, которые в свой черед могут делиться до бесконечности. В реальной жизни, говорит он, происходит следующее: в какие-то периоды нашего существования (особенно в юности или в момент одержимости «бесом полуденным») мы находимся в состоянии особой восприимчивости, подобно тому как в минуты слабости или усталости мы бессильны перед любым микробом, штурмующим наш организм. Мы влюбляемся отнюдь не в какое-то определенное существо, но в существо, волею случая оказавшееся перед нами в момент, когда мы испытывали эту необъяснимую потребность во встрече. Любовь наша блуждает в поисках существа, на котором сможет остановиться. Комедия уже готова в нас полностью; не хватает лишь актрисы, которая сыграет в ней главную роль. Она непременно появится, и при этом облик ее сможет меняться. Как в театре, где роль, исполняемую сначала основным актером, могут впоследствии играть дублеры, в жизни мужчины (или женщины) бывает так, что в роли любимого существа выступают один за другим неравноценные исполнители. «Женщина, чье лицо мы видим перед собою еще более постоянно, нежели свет, – ибо и с закрытыми глазами мы ни на миг не перестаем любоваться ее прекрасными глазами, ее прекрасным носом, делать все возможное, чтобы представить их, – мы хорошо знаем, что женщиной этой, такою же для нас единственной, могла бы оказаться другая, находись мы тогда не в том городе, где встретили ее, прогуливайся мы в другом квартале или посещай мы другие салоны. Единственная, она, кажется нам, не имеет числа. И однако, перед вашими любящими глазами она остается цельной, неразрушимой, и долго еще ее не сможет заменить никакая другая. Дело здесь в том, что женщина эта с помощью своего рода магического воздействия только пробудила в нас тысячи частиц нежности, пребывавших в рассеянном состоянии, и, стирая всякого рода несовпадения между ними, собрала их и слила в одно; это мы сами, придав ей определенные черты, произвели на свет устойчивую субстанцию любимого существа». Будь мы с собою искренни, мы разгадали бы в себе это чувство, предшествовавшее выбору своего объекта; мы спросили бы себя со всей откровенностью: «Кого хочу я полюбить?» Мы поняли бы, что и счастье и горе, которые мы испытываем, лишь волею случая связаны с какой-то определенной личностью и что в действительности наши героини, как и героини Пруста, всего только исполняют главную роль в нескольких представлениях той комедии, какая продлится столько же, сколько наша эмоциональная жизнь. Почему выбор падает на этих героинь? Из-за их красоты? Нет, думает Пруст. Что действительно волнует цивилизованного человека – это, скорее, любопытство, возбуждаемое загадочностью и трудностью. Здесь уместно процитировать прекрасные строки Поля Валери: А там, где ясно все, вам все б казалось тошным, Повсюду тень тоски в стране, где нет теней. Покой и был, и есть, и будет благом ложным, Бог милостив: мечты в пути тревожном Достичь нам не даю – мы лишь стремимся к ней. Мир, где царит мечта, – загадочен и зыбок, К великим истинам ведет тропа ошибок. В глубинах времени и ясности в обход Душа свое богатство создает И миру чистоту любовью возвращает. Невидимый огонь нам сердце согревает, Безмолвие – родник, откуда слово бьет. Тайна есть загадочный источник любви... Счастья, учит Пруст, в реальности нет, оно в нашем воображении. Лиши мы наши радости мечтаний о них, мы сведем их к нулю. В его представлении любовь – та, какая живет в нас еще до того, как найдет свой объект, эта блуждающая и подвижная любовь «останавливается на образе какой-то определенной женщины просто потому, что женщина эта почти наверняка окажется недоступной. С этого момента меньше думают о женщине, которую представляют с трудом, нежели о возможности познакомиться с ней. Происходит настоящий мучительный процесс, и его достаточно, чтобы связать нашу любовь с ней, являющейся ее объектом, который едва нам знаком. Любовь становится огромной; мы больше не думаем о том, сколько места в ней занимает реальная женщина... Что знал я об Альбертине? Лишь раз-другой видел я ее профиль на фоне моря...» Мы можем и совсем ничего не знать о любимом существе. Когда он едет в Бальбек, марсельский поезд останавливается на одной из станций, и там, во время короткой остановки, он замечает красивую девушку, которая продает пассажирам молоко. Почти тотчас поезд трогается, и с собою он уносит лишь мимолетный и возвышенный образ этой девушки. Но как раз потому, что такой образ лишен всякого содержания, он создает возможность того, что самые напряженные наши чувства свяжут себя с ним.