Беспощадный Пушкин - Соломон Воложин

На тот же вопрос -

ОТВЕЧАЕТ Марина НОВИКОВА (1980 г.).

Дон Жуанов мотив звучит в судьбе Моцарта не единожды. Ария первая отсылает нас к известной пьесе Бомарше. В этой пьесе «сюжет Дон Жуана» распределен на двоих. Эротическая тема отдана графу Альмавиве; тема игры с судьбой поручена Фигаро. Мы привыкли к социологическому пониманию пьесы: умный, талантливый, предприимчивый герой третьего сословия торжествует над самодуром–феодалом. Но в истории культуры плут–пикаро, «человек ниоткуда», играющий наудачу хоть с дьяволом [выделено мною], «делающий» судьбу собственными руками, безотносительно к (а чаще — вопреки) устоявшимся канонам [выделено мною], — фигура далеко не безоблачная [выделено мною]. Мировоззренчески культурно–исторический плебей пикаро и аристократ Дон Жуан — братья. Оба родились на излете Средневековья, когда «время вышло из суставов» (В. Шекспир) и «на турнир» всемирной истории начал ломиться герой–индивидуалист [выделено мною].

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Он и не нужен был бы (ввиду полного моего согласия), если б не противопоставление Новиковой «социологического понимания»… Чему? По цитате выходит — «истории культуры», словосочетанию «мировоззренчески» с «культурно–исторический». В своей работе, имея в виду эти, совсем не мистические огромности, Новикова называет их «надличным», «внепсихологическим», что еще привычно социологическому пониманию. Но чаще она говорит: «неба содроганье», «космический», «небесный», «верхний сюжет». Коль я признаю, что Пушкин переходил к утопизму в своем реализме, то, может, и не стоило б слишком возражать: Пушкину, может, такая огромность, как «небо», было ближе, чем «социологическое». Но все–таки, раз Пушкин отмежевывался от явного мистицизма демонического Моцарта, то не хочется на его утопизме делать мистический акцент (тем более, что такой акцент может перекочевать — а у Новиковой и перекочевывает — и на Cальери); смотрите продолжение цитаты (где, кстати, очень и очень привлечена мистика для ответа на все тот же вопрос: зачем именно эта ария вписана Пушкиным). «Да и Ария… выбрана непростая. «Вы, которые знаете…» — так переводится с итальянского ее начальная фраза, процитированная Моцартом. Слепой Скрипач обращается к зрячим, к «тем, кто знает», — тем язвительней и двусмысленней эта фраза. В том–то и беда, что слушатели Скрипача не знают истинного смысла проиходящего. Играя судьбой, они (подобно Дон Жуану) не ведают, что творят и какие силы накликают».

Выделенное не мною «не знают» отличается от моей гипотезы о «трагедии недопонимания друг друга и себя». Мое «не знают» — психологическое, земное. Из него вырастает огромность — утопия, идеал знания.

1.12

ВОПРОС.

Почему Пушкин не указал, какую именно арию из «Дон — Жуана» играет слепой скрипач?

ОТВЕЧАЕТ Б. А. КАЦ (1979 г.).

Прежде чем этот вопрос привлек внимание исследователей, его пришлось практически решать постановщикам и музыкальным оформителям первых театральных представлений [в 1832 году] (об их решениях нам ничего не известно). В своей опере «Моцарт и Сальери» Римский — Корсаков выбрал арию Церлины «Batto, batto…».

Очевидно, что при выборе решающую роль играли два критерия: популярность арии и ее исполнимость на скрипке соло. Однако, не нанося никакого ущерба представлениям о высокой музыкальности Пушкина, можно предположить, что, упоминая об арии из «Дон Жуана», он менее всего был озабочен проблемами инструментоведения. Мысль о неисполнимости той или иной арии на скрипке могла просто не приходить поэту в голову. Что же касается популярности, то и тут, думается, речь должна идти не о вообще популярной арии, но о такой популярной арии, которая чем–либо могла особенно заинтересовать лично его, Пушкина.

Если поставить вопрос в таком плане, то, видимо, из всех арий моцартовского «Дон Жуана» первым претендентом на место, указанное в ремарке, окажется знаменитая ария Лепорелло «Madamina, il catalogo e` questo», так называемая «ария списка», как бы ни было трудно представить ее звучание в сольном скрипичном исполнении.

Как известно, след, оставленный этой арией в биографии Пушкина, достаточно заметен: напомним о «донжуанском списке».

Но, пожалуй, самое любопытное — это то, что в конце «арии списка» звучат слова, весьма близкие к арии Керубино «Voi che sapete» (дословно: «Вы, что знаете…» — начало фразы «Вы, знающие, что такое любовь»). Представив доне Эльвире список побед своего хозяина и исчерпывающе осветив универсальность его вкусов, Лепорелло не без издевательского сочувствия заключает: «Voi sapete quel che fa`” (дословно: «Вы знаете то, что [он] делает»).

Есть ряд оснований полагать, что из всей арии Лепорелло именно эти слова могли остаться в памяти Пушкина. Слова «Voi sapete quel che fa`” на коротком отрезке звучания (24 такта) повторяются шесть раз. Подчеркнем, что речь идет о конце арии и о кадансирующих построениях, т. е. о моментах, которые, по данным исследователей музыкального восприятия, наиболее прочно, даже по сравнению с начальными фрагментами, удерживаются слуховой памятью.

Если Пушкин, вписывая ремарку об арии из «Дон Жуана», действительно имел в виду арию Лепорелло, то становится ясным, почему он не уточнил, какую именно арию из «Дон Жуана» играет слепой скрипач. Написав «voi che sapete» вместо «voi sapete quel che fa`”, он мог думать, что ария уже указана. [Дело в том, что чуть раньше у Каца дебатировалось, ошибся ли Пушкин, написав «voi che sapete» — начало ариетты Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро»: «если верить Т. Н. Ливановой, первое документально подтвержденное исполнение «Свадьбы Фигаро» в России состоялось лишь в сезоне 1836–37 г.» — или не ошибся, учитывая, что «указания на более ранние спектакли, на которых мог бывать Пушкин, основаны на косвенных данных», а также учитывая, что Пушкин о «Свадьбе Фигаро» «мог иметь смутное представление по отдельным номерам, слышанным в домашних концертах (наиболее вероятно — в доме М. Ю. Виельгорского)». А при такой неопределенности Кац продолжает.]

Если же ошибки не было и пушкинский Моцарт слушал в трактире мелодию из «Свадьбы Фигаро», то также не исключено, что близость текстов начала канцоны Керубино и конца арии Лепорелло могла быть подсознательным стимулом к выбору именно этих номеров.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

А если обратить внимание, что «ария списка» и ассоциации с ариеттой одинаковы в смысле выражения крайнего индивидуалистического идеала, то я от своей версии (мол, «Чтобы кипела кровь горячее…») отказываюсь, ибо ничего не проигрываю по сути. Тем более, что Кац кончает такими словами:

«…как бы ни было интересно решение вопроса о пушкинской ошибке, гораздо существеннее то, что данная неясность проливает свет на восприятие Пушкиным творчества Моцарта в целом. Известная небрежность Пушкина в упоминании моцартовских текстов (какую арию из «Дон Жуана» играет скрипач, какой отрывок из «Реквиема» и какую фортепьянную пьесу играет Моцарт?) говорит, на наш взгляд, не о поверхностности, но об отношении к моцартовскому творчеству как к целостному, не дифференцирующемуся внутри себя явлению. Пушкину важна прежде всего та совокупность эстетических признаков, которая определяется именем Моцарт. Творчество Моцарта для Пушкина — не столько корпус текстов, сколько единый текст, фрагменты которого — в принципе — равнозначны. Любопытно, что именно таким отношением к собственному творчеству наделяет Пушкин самого Моцарта, заставляя того воскликнуть: «Из Моцарта нам что–нибудь!». Вряд ли Моцарт желает при этом похвастаться перед Сальери многочисленностью своих сочинений в репертуаре уличных музыкантов. Скорее здесь зафиксировано восприятие автором своего творчества как некоего пусть разнообразного, но — в принципе — одного и того же, все время развертывающегося текста».

Я б только добавил, что Моцарт един и идеологически (если признать, что музыка имеет связь с идеалом).

1.13

ВОПРОС.

Зачем Пушкин ввел событийную неопределенность в кульминацию трагедии, а не ввел слова типа «незаметно», «украдкой»?

ПРИМЕР.

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Как бросает? — Что украдкой — ниоткуда не следует, кроме как от стереотипной установки читателя.

ОТВЕЧАЕТ Ю. Н. ЧУМАКОВ (1979 г.)

Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта? Такое понимание кульминации предложено ленинградским режиссером Н. В. Беляком.