Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
ГЛАВА IV
Феноменология звука
В фильме Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» саундтрек почти целиком состоит из несмолкающей массы шумов и неразборчивых реплик. По первому впечатлению это похоже на звуковые решения Сокурова, и перед нами то же самое указание на смутный поток, доносящийся из глубин памяти. Но есть существенное отличие: то, что у Сокурова выступает зловещим фоном, здесь постоянно находится вблизи. Даже когда движущиеся фигуры отдалены или вовсе находятся за кадром, издаваемые ими звуки, нарушая законы перезаписи, остаются на первом плане. Никаких дистанций, никакой реверберации, только беспощадные хлюпанья, скрежет и шепот на протяжении двух с половиной часов. Докоммуникативное в фильмах Германа не просто напоминает о себе, а занимает всю авансцену: неуправляемая сонорная масса безжалостно вытесняет все якобы более важное, и в первую очередь – сюжет. Мы не привыкли так слышать ближайшие и привычные звуки – оказывается, мы в принципе не готовы к тому, чтобы встречаться с ближайшим, возникает рефлекторное желание его отдалить. Как будто бы, надев наушники и погрузившись в наслоения звуковых структур, мы оставили без ответа более ранние вопросы или даже сделали все возможное, чтобы уйти от ответа на них.
§ 11
УМОЛЧАНИЯ ПСИХОАНАЛИЗА: ГОЛОС ПРОТИВ ЗВУКА
Чтобы произнести слово, нужен звук – или, может быть, все наоборот: это звук использует слово, чтобы указать на себя. То ли голос проговаривает мысль, то ли мысль выговаривается голосом. Упомянув о психическом аппарате и голосе Другого, нужно назвать еще одного автора, чье имя в разговоре о звуке и философии невозможно пропустить. Многие статьи и самая объемная книга Младена Долара посвящены голосу, и особую роль в его текстах играют звучание и слушание. Более того, именно проблема взаимоотношений между голосом и звуком оказывается здесь самой захватывающей, но одновременно порождает больше всего вопросов. Артикулируя смысл, голос предстает как точка расщепления бессознательного и сознания, и Долар возводит это раздваивание к древнегреческим корням: «Все, кажется, проистекает из этого глубокого разрыва между phone и logos, вопреки тому факту, что сам logos всегда погружен в голос»[129]. Долар указывает и на связь оппозиции φωνή/λόγος с областью (био)политики, открывающей концептуализированное Агамбеном противопоставление ζωή и βίος – природной жизни как формы бытия и культурно-социальной организации.
Долар начинает с дежурного противопоставления визуального и слухового, но постепенно разговор перемещается на философскую территорию и открывает пространство для полемики с грамматологическим проектом Деррида. Вопреки взгляду на историю метафизики как на последовательное предпочтение истины голоса двусмысленности письма, символом которой для Деррида стал платоновский φάρμακον, Долар указывает на возможность противоположного понимания тех же самых философских событий. «Существует другая история метафизики голоса, в которой голос, далекий от того, чтобы быть гарантией присутствия, рассматривался как опасный, угрожающий и, возможно, даже губительный»[130]. Внезапно артикуляция раскрывается не как провозвестник истины и смысла, а как опасная неясность. Долар дает обширный обзор подобного неприятия голоса, как ни странно, также восходящего к Платону, благодаря которому история Запада оказалась связана прежде всего с полем зрения, а вовсе не речи. Этот приоритет визуального перед слуховым, хорошо знакомый поклонникам sound studies, по мнению Долара, сохраняется и в феноменологической редукции Гуссерля, которая представляет собой «систематическую попытку выделить чистый взгляд как то, что конституирует объективность»[131].
Итак, Долара интересует «голос за пределами логоса, анархический голос»[132], который неизменно будет выпадать из поля фонологии, потому что у лингвистики отсутствует методология для его освоения. Фонему
никогда нельзя будет полностью обуздать при помощи простой прозрачной матрицы дифференциальных оппозиций, о которой грезил де Соссюр <…> Проблема заключается в том, что после этой операции всегда остается остаток, который не может трансформироваться в означающее или исчезнуть в смысле[133].
Здесь можно вспомнить и о том, что не существует голосов и звуков без тембра, но при этом отсутствует строгое научное определение понятия тембр.
Самую впечатляющую мысль Долара можно переформулировать следующим образом: главный инструмент коммуникации постоянно открывает путь к соскальзыванию в докоммуникативное. Однако это прибавочное, невысказываемое, но слышимое ничто – остаток, не учтенный фонологией и весьма существенный для понимания природы голоса, который полностью не принадлежит ни φωνή, ни λόγος, а существует как место их расщепления. Долар активно задействует концепты Лакана (прежде всего объект маленькое а), и на этой территории психоаналитические аргументы работают весьма убедительно. В то же время эти выводы книги довольно предсказуемы для читателя, знакомого с темами знаменитых семинаров:
Существует излишек голоса во внешнем ввиду его прямого, беззащитного перехода во внутреннее; и есть излишек голоса, исходящего изнутри, который раскрывает слишком много всего отличного от того, чего бы нам хотелось[134].
Эта интонация умолчания, этот ничтожный избыток, восходящий у Лакана к античному атомизму, и является подлинным героем повествования Долара: «Внутри слышимых голосов находится неслышный, так сказать, беззвучный голос»[135]. Этот избыток постоянно проявляется в виде φωνή, противостоящего λόγος и принимающего подчас самые причудливые обличья – от неконтролируемого смеха до детского лепета. Голос снимает дистанцию, он проходит сквозь слушающего, отсюда многочисленные параллели Долара с мелодией, музыкой и, наконец, просто звуком, который противится легко переводимым смыслам.
Бессознательное говорит голосом, «который вовсе не структурирован как язык»[136], и рядом с языком-структурой возникает тень, которую Лакан называл йазыком (lalangue). Речи как инструменту коммуникации начинает противостоять ее двойник, который, «производя смысл, всегда создает нечто большее, чем обеспечиваемый смысл, его звуки превосходят свой смысл»[137]. Здесь можно найти точки соприкосновения с работами Хайдеггера, и нужно вспомнить о том, что они оказали Лакану важнейшую помощь в понимании природы языка («Когда я говорю о Хайдеггере, а точнее – перевожу его, я стараюсь вернуть произнесенному им слову его суверенное значение»[138]). С проблемами речи и языка традиционно связывают поздние работы Хайдеггера, но вот показательная цитата из лекций, прочитанных еще в конце 1920‐х годов: «Звучание слова не есть знак некоего значения, подобно тому как указатель пути есть знак направления»[139]. Да и некоторые мысли самого Долара выглядят почти хайдеггерианскими: «Все, что мы можем сказать, весит слишком мало по сравнению с молчанием»[140]. Однако Долар никогда не отказывается от инструментария Фрейда и Лакана, подчеркивая его эффективность для рассматриваемой темы, ведь голос всегда играл в психоанализе особую роль. В каком-то смысле психоанализ – это и есть голос.
Особое внимание здесь привлекает речь без источника – акусматический голос. Долар много пишет о вездесущем гласе ветхозаветного Бога, а также о голосе матери, который целыми днями слышит нерожденный младенец. При этом один из его примеров несколько «компрометирует» приведенные выше выводы и заставляет вспомнить работы Деррида, в полемике с которым сформулировано большинство из них. Речь об уже упоминавшемся эпизоде из романа Пруста, в котором герой изумляется, впервые услышав в телефонной трубке голос бабушки. Долар описывает эту автономию звучащего голоса как ту самую точку расщепления на реальное присутствие и зов тотальной неясности, которую в действительности можно обнаружить, вслушавшись в любой голос. Психоанализ, техника и письмо – общеизвестный сюжет, однако Долар в этом случае не дает никаких комментариев. Удивительно, но он выбирает для своей аргументации именно этот эпизод, который легко может быть прочитан в дерридианском ключе. При этом в других
