Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Размышляя о том, могут ли технологии открыть иной взгляд на будущее, как ни странно, можно снова обратиться к текстам Деррида. В разговоре о его философии легко увлечься расхожими интерпретациями понятия деконструкции и забыть о некогда предложенном им противопоставлении будущего (futur) и грядущего (avenir). К сожалению, эта мысль проведена в его текстах лишь пунктиром: futur – это ожидаемое, спроектированное, запланированное будущее, тогда как об avenir у нас нет никаких знаний и представлений. Оно абсолютно неопределенно: «Я не могу на него рассчитывать, не способен его предвидеть и тем более – приблизить». Наоборот: именно будущее как другой «предшествует мне, упреждает и ожидает меня»[115]. И здесь Деррида, быть может, еще в большей степени, чем обычно, оказывается последовательным хайдеггерианцем – не только в том, что касается соответствующих пассажей из «Бытия и времени», но вплоть до бессознательного цитирования непрочитанных им «Черных тетрадей»: «Мыслить вперед в будущее и вглубь него, не имея возможности услышать от него хоть какой-то отзвук»[116]. Итак, именно неспособность вступить в диалог с будущим, как ни странно, оказывается главным аргументом в пользу взаимодействия с ним.
Когда осмысление новых технологий не запаздывает по отношению к их применению, это производит потрясающий эффект столкновения с грядущим. В области звуковых технологий можно обратить внимание, например, на радикальные эксперименты с уровнем сигналов. На концертах группы Swans звукоусилительное оборудование, работающее на пределе своих технических возможностей, выполняет особые функции: эти выступления оказываются опытами шаманизма в джунглях из коммутационных лиан, а публика здесь скорее не вслушивается в заполняющий пространство звук, а переживает это камлание как становление звуком, слушая не только ушами, но всем телом – погружаясь в музыку, как в воду. Странное ощущение взаимодействия с еще не прозвучавшим событием – ощущение, которое не исчезает и при прослушивании (и особенно переслушивании) студийных альбомов.
Итак, фонограмма разлучила звук с его непосредственным источником. Акустические и электронные тембры начали смешиваться столь изощренно, что нередко вопрос о том, какие именно инструменты были задействованы в ходе записи, утрачивает всякий смысл. Синтезированные шумы стали равноправным участником в создании звуковых образов, а возможность включения в запись других фонограмм позволила сталкивать друг с другом самые неожиданные аудиоконтексты. Звукозапись способствовала пространственному пониманию музыки, а в многоканальных инсталляциях композиции превратились в изменяющиеся звуковые конструкты. То, чего действительно достигла звукозапись, – это вовсе не замещение классического живого исполнения, а указание на возможность создания бесконечных звуковых наслоений, копирования одних и тех же звуков, фазовых сдвигов, инверсии и реверсии, монтажа разных сегментов, их искусственного замедления/убыстрения, повышения/понижения, приближения/удаления и т. п. Причем далеко не всегда эти обработки вписываются в классические представления о механицизме – к примеру, библиотеки барабанных ритмов стали снабжаться опцией варьирования темпа для создания эффекта живого исполнения. Но так или иначе, звуки наконец-то стало возможно издавать в том смысле, в каком мы говорим об издании книг. Можно продолжить метафору и заговорить о звуковом почерке аналоговых технологий и звуковом шрифте цифровой эры. И именно здесь привычная оппозиция устное/письменное особенно ярко раскрывает свою ненадежность. Поэтому когда Киттлер называет граммофонную иглу местом чистого различия[117] – это красивая метафора, но слишком поспешное решение. И в то же время проблематизировать, сместить эту границу отнюдь не означает вовсе ее стереть.
Известно, какое значение имела для психоанализа речь: она стала одной из главных «дверей» в сферу бессознательного. Любопытно, однако, что Фрейд не только практиковал телефонные разговоры с пациентами, но и записывал отдельные сеансы с помощью фонографа[118], положив начало современным психоаналитическим онлайн-консультациям. Но были ли эти голоса речью или же письмом? Как минимум для самого́ говорящего воспроизведение подобного рода записей всегда связано с эффектом раздвоения. Перенося предложенный Лаканом концепт «стадии зеркала» в звуковую сферу, мы рискуем обнаружить, что собственный голос, услышанный в записи, остается для большинства из нас куда более чуждым, чем визуальное отражение. Привыкнуть к нему сложнее – подобным образом мы не узнаем себя в сплетнях других людей. Физиологическое объяснение, указывающее на то, что голос говорящего всегда искажен для него низкочастотными резонансами собственного тела, или проблема технической «окраски» голоса оказываются здесь не более чем точками отсчета. Прекрасно зная об этом анатомическом парадоксе, мы все равно продолжаем с подозрением относиться к собственным тембрам и интонациям: более того, это знание лишь удваивает их чуждость. По словам Шиона, именно момент прослушивания собственного голоса в записи фиксирует противоречие между «слушанием себя изнутри» и «слушанием себя снаружи»[119]. Несмотря на современное изобилие звукозаписывающих средств и возможности разговора о чем-то вроде «стадии диктофона», мы по-прежнему склонны слышать свою речь как «голос Другого»[120]. В собственных интонациях открывается нечто весьма близкое к литературному alter ego, говорящему «чужим» языком. Все выстраивается мгновенно и само собой: нет, запись моего голоса – это не мои интонации, это вообще не я. Подобная реакция считается вполне естественной. Уверенно трактуя неузнавание кем-то собственного отражения как очевидную ненормальность, человек при этом отказывается признавать себя в своем голосе, чувствует что-то неприятное, слыша его. На аргумент, что дело тут только в привычке слушать себя со стороны, можно решительно возразить: чем больше, например, актер или вокалист, ориентируясь на запись, старается исправить «ошибки» собственных интонаций, тем глубже он погружается в область символического – в выстраивание образа своего голоса, зачастую весьма далекого от первоначальной версии. Стоит ли еще раз напоминать о всевозможных саунд-палимпсестах: монтаже вокальных дублей или нескольких дорожках одного голоса, звучащих одновременно? Но парадокс заключается в том, что именно в виде записи голос одновременно оказывается способен раскрыть свою сущность.
Герой пьесы Сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа», вслушиваясь в магнитофонные пленки с записью своего голоса, пытается деконструировать собственную жизнь. К слову, это довольно редкий для Беккета случай обращения к теме техники, а в авторских заметках к этой пьесе можно даже обнаружить тезис об «интимной близости с машиной»[121]. Предельно статичная пьеса скрывает многоуровневый сюжет: Крэпп слушает запись своего голоса, повествующего о том, что не хотел бы возвращать свои «лучшие годы», потому что его занимает кое-что более важное – произведение, которое нужно написать. А теперь, при прослушивании записи по прошествии еще тридцати лет, эта мечта об opus magnum кажется ему абсолютной нелепостью. Записанный голос не раз появится в более поздних пьесах Беккета, но, уже не нуждаясь в посредничестве магнитофона, он будет раздаваться прямо из глубин памяти героев. Есть соблазн интерпретировать эти образы в том смысле, что голос (в отличие от текста) – это чистый, не искаженный объект памяти. Но у Беккета записанное в мыслях
