Трубач на коне - Тимофей Докшицер

Помимо учебной нагрузки, в институте (как и во всех советских вузах) специально отводились часы на научную работу. Писать обязаны были все педагоги, доценты, профессора. Из ежегодного потока научных работ отбирались наиболее интересные и публиковались в сборниках под названием "Труды Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных".

Мне тоже удалось создать ряд работ: ''Штрихи трубача" - озвученное пособие, несколько озвученных работ, посвященных этюдам трубача, вопросам интерпретации музыки, системе комплексных занятий.

Мои научные работы были основаны на конкретной и живой практике. Их никто не пытался опровергнуть, могли только заимствовать и в некоторых случаях переписывать идеи, в них заложенные, причем без ссылки на первоисточник (в чем я неоднократно и убеждался).

Педагогическая работа трудна, подчас она поглощает больше энергии, чем исполнительская деятельность. Поэтому в последние годы во время учебных занятий дает о себе знать сердце. Оно почему-то беспокойно ведет себя, как будто ему больше нужно, чем мне. Да, мы работаем с ним вместе всю жизнь, без него я не мог бы прожить и часа. Поэтому не могу не сказать, что после трех инфарктов коллеги-трубачи многих стран мира подарили мне новое сердце, организовав и оплатив в 1989 году чудотворную операцию в Голландии, в Роттердаме. Инициатором ее был молодой трубач голландец Арто Хоорнвег. Ему и всем, кто принял участие в моей судьбе в те дни, я навсегда признателен.

Замечаю, что с годами педагогическая работа дается все труднее, все больше потребляет эмоциональной, интеллектуальной и нервной энергии. Много ее уходит на бесчисленное повторение элементарных истин, хорошо мне известных и поэтому кажущихся известными каждому...

Стоп! Вот где истина. Ведь понимаю, что передо мной новый человек, который не может знать того, что знает педагог, поэтому он и пришел учиться! Но если так, я должен спокойно и терпеливо объяснять, хотя бы в тысячный раз, одно и то же - и беречь свою энергию и нервы ученика. До тех пор, пока можешь с этим справляться - ты учитель. А не можешь - бросай это дело.

Что я и сделал после почти сорока лет занятий педагогикой.

Правда, выдержка и самообладание еще есть. Их хватает на проведение коротких курсов мастерства. Тут я, как и в молодости, опять на коне: выкладываю столько информации, что, говорят, у участников голова идет кругом!

Советская педагогическая школа

Для советской педагогической школы не были характерны горизонтальные профессиональные связи. Как и в общественной системе в целом, здесь действовала скорее "вертикатьная" форма, построенная на принципе подчинения сверху вниз.

Вертикальная система строится пирамидально: вуз, в нем по каждому инструменту свой "туз", т .е. профессор, а дальше (ниже) в соподчинении - учебные заведения среднего и начального звена: музыкальные училища и музыкальные школы. Это, по нашей терминологии, Называлось "кустом".

Скажем, школы и училища Новосибирского куста или Гнесинского куста.

С точки зрения организационной, это логично, каждый вуз черпает кадры из своего "куста".

Беда в другом. Каждый "куст" живет изолированно от других. Более того, до смерти ревностно относятся здесь к "своим" и "чужим". В западных школах, наверное, тоже существует ревность, однако посещение уроков по специальности у другого педагога или учеба у разных учителей считается нормой: "Поучился у меня, теперь поучись у другого". На международных конкурсах в анкете участника в графе "Учитель", как правило, указывается несколько имен. Это никого не оскорбляет, а наоборот, внушает доверие и вызывает интерес членов жюри. В советской же школе ученик - как бы "собственность" учителя. Посещение уроков другого профессора считается предательством. Только тайком от своего педагога можно поинтересоваться другой методикой, поискать для себя что-то, в чем хочешь разобраться сам. Это одна из причин, тормозивших развитие музыкантов в советской школе.

Другая, еще более пагубная, состоит в системе формирования кадров педагогов по специальности. С 1950-х годов в стране запретили совмещать различные работы, чтобы никто не "богател", не получал больше среднемесячного уровня рабочего. В результате квалифицированным исполнителям, мастерам, которые могли бы научить других, запретили по совместительству заниматься педагогикой. А какой серьезный исполнитель, отдавший овладению профессией 10-15 лет жизни, бросит играть и займется исключительно педагогикой? По этой формально-финансовой причине квалифицированных специалистов стали освобождая от работы педагогов. И мне вместе с валторнистом А.А.Рябининым, флейтистом М.И.Каширским и другими работниками Большого театра не разрешали работать совместительству в институте. Приходилось ежегодно месяца работать без оплаты - не бросать же из-за этого студентов, которым отданы годы труда! Но таких, как мы, было немного, большинство музыкантов вынуждено было уйти из педагогики. А освободившиеся вакантные должности стали занимать те, кто имел диплом но не находил работы в оркестрах. Могли ли такие, сами не достигшие высот мастерства, учить других? Еще хуже было то, что на педагогическую работу стали выдвигать тех, кто имел общественные или иные заслуги перед властью. Это была общая беда. Не только музыкантская, именно она завела наше общество в тупик. Новые педагогические кадры, не очень-то разбираясь в педагогическом методе, стали активно развивать науку о практике игры, готовить и защищать диссертации. Дело это оказалось доходным - кандидатам и докторам наук хорошо платили. А научные работы по истории, методике исполнительства начинались цитатами из "Краткого курса истории партии" и несли в себе столько же "научных идей", сколько смысла заключают в себе трафаретные фразы типа "надо сказать" и "следует отметить".

Музыкально-исполнительская сфера искусства считалась у нас зоной вне критики. За стихией самовосхваления - "советская музыкальная школа самая передовая, лучшая в мире" и т.п. - мы не заметили своего отставания по воспитанию ансамблевой культуры, исполнению музыки современных композиторов и даже по развитию мастерства. Наши успехи принято было подкреплять статистикой, выраженной количеством лауреатов конкурсов, особенно республиканских, выпускников вузов, самой большой в мире сетью учебных заведений, в том числе количеством детских музыкальных школ и т.п. Все это так. Советское исполнительское искусство действительно имеет достижения и в ряде случаев получает мировое признание, но если судить об уровне национальной школы по ее лидерам, выдающимся личностям, нам не уйти от того факта, что духовое музыкальное искусство переживает в те дни, когда я пишу эти строки, период застоя и требует нового, переосмысленного подхода к решению проблем.

Спад исполнительского уровня еще молодой, едва ставшей на ноги советской исполнительской школы начался к 1960-м годам. Понимая пагубность сложившейся ситуации, инициативная часть музыкантов пыталась общими усилиями воздействовать на нее. В Москве при Центральном Доме работников искусств было создано Добровольное общество трубачей, которое в 1961 году было преобразовано в Творческое объединение музыкантов-духовиков. Это положило начало творческому общению музыкантов. На протяжении более чем 20 лет в ЦДРИ ежемесячно проводились творческие встречи духовиков.

Следующим шагом стало объединение духовиков на базе созданного в 1988 году Всесоюзного музыкального общества (теперь Союз музыкальных деятелей). Мы получили возможность проводить всесоюзные и республиканские смотры и конкурсы. Уже провели два конкурса-смотра камерных ансамблей и несколько семинаров. Участниками этого движения являлись ведущие музыканты страны. А теперь, в 1995 году, в Москве проводится Международный фестиваль трубы, а в Нижнем Новгороде и Саратове - международные конкурсы. Эту тему могут подробнее осветить очевидцы и многочисленные активисты, продолжающие работу и сейчас.

Сольная деятельность

К сцене я начал привыкать с детства. Еще будучи воспитанником армии, участвовал в самодеятельных концертах, В годы учебы в ЦМШ мне довелось проверить свое артистическое самочувствие и в Большом зале Московской консерватории.

На одном из отчетных концертов училища имени Гнесиных в Малом зале консерватории после моего выступления (играл я романс Листа "Как дух Лауры" и еще что-то) аплодисменты так затянулись, что Елена Фабиановна Гнесина встала и обратилась к публике со словами: "Он еще молод, аплодисменты могут вскружить ему голову!" На Всесоюзном конкурсе в феврале 1941 года я был в числе самых молодых участников, мне исполнилось только 19 лет. К третьему туру публика уже ждала моего выступления.

В мою концертную жизнь, тогда еще не очень активную, стали понемногу вкрапливаться интересные работы на радио. Мне предложили записать концерт Гедике с оркестром. Дирижером был Виктор Сергеевич Смирнов, обаятельный человек и чудесный музыкант (кстати, родной племянник водочного магната Смирнова, выпускавшего в дореволюционной России знаменитую "Смирновскую водку"), с которым мы были ранее знакомы и несколько раз вместе музицировали.