Паралогии - Марк Липовецкий

Все это было просто, все это знал каждый из нас: да, диссоциация материи, да, расщепление атомов человеческого тела. И тем не менее это всякий раз было — как чудо, это было — как знамение нечеловеческой мощи Благодетеля.

Деррида, развивая беньяминовское определение божественного насилия, добавляет, что оно «аннигилирует добро, жизнь, закон и основания закона»[1189] и при этом выступает в качестве предельного воплощения трансцендентального означаемого: «Имя этому насилию Бог — и Бог есть его сущность: нет никого, перед кем и ради кого это насилие должно было бы себя оправдывать. Авторитет, правосудие, власть и насилие здесь сливаются воедино»[1190]. В постскриптуме к своей статье Деррида пораженно замечает: «Стоит лишь подумать о газовых камерах и топках крематориев, как [беньяминовское] предположение о том, что бескровное насилие должно быть искупительным, вызовет содрогание. Страшно представить интерпретацию Холокоста как искупления, несущего на себе не поддающийся расшифровке след справедливого и безжалостного гнева Божьего»[1191].

Представить страшно — но именно так изнутри кодирует себя любое тоталитарное насилие (см. опять-таки трилогию Сорокина). Вот почему риторики мифического и божественного насилия, на мой взгляд, более совместимы с советским опытом как «Большого» (на первый взгляд, иррационального и бессмысленного), так и «малого» террора — чем риторики «законного насилия» (революционного или полицейского). Безусловно, апелляции к закону (или Закону?) присутствуют в советском дискурсе, но в советских и — в еще большей степени — в постсоветских культурных и социальных практиках они имеют главным образом дискурсивный, а вернее, идеологический характер. Как показывает Е. Добренко, в советской культуре уже-существующее политическое насилие получает оформление сначала в виде законов, а затем переводится на «язык образов», порождая мифологию «перековки»[1192]. В целом советское отношение к закону, достигающее апогея в 1920–1950-е, а затем с новой силой возрождающееся в постсоветскую эпоху, лучше всего описывается термином Дж. Агамбена «состояние исключения», а вернее, «чрезвычайное положение»: «Чрезвычайное положение — это не особый вид закона (как закон войны), скорее, это временная отмена юридического порядка вообще; именно это состояние определяет порог закона или же пределы самой концепции закона»[1193]. Применение этого состояния на практике — в результате революции или подобных катаклизмов — ведет к «легальной гражданской войне», становящейся фундаментальным условием применения закона в тоталитарном обществе: «…современный тоталитаризм может быть определен как установление гражданской войны как постоянного закона жизни, оправдываемого посредством чрезвычайного положения; такая война позволяет производить физическое уничтожение не только политических противников, но и целых категорий граждан, которые по какой-то причине не могут быть интегрированы в политическую систему»[1194]. Но главное заключается в том, что «чрезвычайное положение — это аномальное пространство, в центре которого оказывается сила закона без закона (которую поэтому следует писать как „сила закона“), <…> Закон может быть применен к нормальной ситуации, а может и быть приостановлен — при том, что юридический порядок при этом не страдает, поскольку… [в этом состоянии] закон непосредственно соотнесен с жизнью, он является проявлением витальной силы»[1195]. (Это состояние Агамбен, кстати, сравнивает с карнавалом, что позволяет рассматривать бахтинскую теорию карнавала как теоретическую метафору советского «состояния исключения» — и, в более скромном масштабе, объясняет смысл карнавальных приемов в «Европе-Азии».) Признание «чрезвычайности» как нормы отношений между властью и «населением», как, впрочем, и между отдельными индивидуумами, вмещает в себя и практику квазиюридического насилия, — законного по внешней форме, но террористического и беззаконного по сути (ср. роман Домбровского «Факультет ненужных вещей», в котором женщина — следователь НКВД называет юстицию в традиционном ее понимании «наукой о формальностях, бумажках и процедурах»[1196]), и избирательное применение закона, и бытовое, «коммунальное» насилие как микромодель и воспроизводящий механизм социальных отношений.

Советское сакральное настолько последовательно формируется на основе риторик насилия, что в конечном счете становится неотличимым от него. Вот почему насилие выступает в советской культуре в качестве трансцендентального означаемого, одновременно формируя широкий арсенал сакральных означающих. Сакральное в советской культуре отождествляется либо с источниками насилия (власть), либо с жертвами насилия (советские мученики — от Николая Островского и Павлика Морозова до убитой террористами в 1970 году стюардессы пассажирского самолета Надежды Курченко). По второй модели формируется сакральное и в интеллигентской культуре — в ней страдание, принятое от государственного насилия, становится стигматом жертвы и в то же время оправдывает исходящее от культовых фигур насилие[1197]. Недаром два главных локуса сакрального в послесталинской культуре были в то же время локусами гипертрофированного насилия и страдания: война в официальной культуре и ГУЛАГ в неофициальной.

Несмотря на то что соцреализм стремится замаскировать риторики насилия, выдвигая на первый план порождаемую ритуалами насилия экстатику сакрального[1198], в советской культуре уже в 1920-е годы предпринимались попытки, балансирующие на краю (а чаще за пределами) дозволенного, проанализировать эти риторические и ритуальные конструкции. О том, что именно так будет построена советская квазирелигиозная культура, кажется, первыми догадались Евгений Замятин в романе «Мы» (где именно насилие порождает сакральное как в официальной, так и в противостоящей ей альтернативной культуре) и Исаак Бабель в «Конармии» (особенно примечательны в этом отношении такие рассказы, как «Письмо», «Соль», «Мой первый гусь», «Сын рабби»). Дальнейшее развитие соцреализма в полной мере подтвердило их прогнозы: именно экстатика насилия как оформления сакрального лежит в основании соцреалистических сочинений Алексея Н. Толстого (особенно «Петра Первого»), и «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, и «Дороги на океан» Л. Леонова с его галлюцинаторными видениями уничтожения целых государств, и в «Молодой гвардии» А. Фадеева. А например, в фильмах С. Эйзенштейна эта экстатика настолько сознательно обнажена, что граничит с деконструкцией, как особенно отчетливо видно по второй части «Ивана Грозного».

Хармс, Зощенко и Шаламов уже целенаправленно подрывали и исследовали фундаментальную для советской культуры связь между ритуалами и риториками насилия, с одной стороны, и производством сакральных значений (коммунистических, националистических или культурно-реставраторских), с другой. Вплотную за ними следовали Николай Аржак (Юлий Даниэль) как автор повестей «Говорит Москва» и «Искупление» и Абрам Терц (Андрей Синявский) как автор «Любимова» — наверное, самых мощных деконструкций культуры насилия (как в ее официальной, так и в неофициальной версии) в оттепельные годы. Впоследствии эту работу продолжили Людмила Петрушевская и Владимир Сорокин: они подвергли эту связь натуралистическому снижению и/или концептуалистской деконструкции.

Если рассмотреть эту линию (от Бабеля и Зощенко — через Эйзенштейна — затем Шаламова, Терца и Аржака — до Сорокина) как единую традицию, то ее важнейшим лейтмотивом окажется демонстрация того, как риторики насилия, выступая в качестве «трансцендентальных означающих», подменяют собой и в итоге стирают объекты означения — в первую очередь идентичность, культуру (язык) и реальность. Следовательно, то, что делают Пресняковы и их коллеги по НД, представляет собой прямое продолжение стратегий, закрепленных этой традицией. Новизна же современных авторов во многом связана с новой ролью риторик и ритуалов насилия в постсоветской культуре. Именно насилие как носитель архаических (домодерных) стратегий, сплетаясь с пост-модерной эстетикой социальных спектаклей, образует взрывной гибрид, лежащий в основании их драматургии.

Этот взрывной гибрид не формален (или, вернее, не только формален): он отсылает к определенной концепции постсоветской реальности. Вряд ли необходимо специально доказывать, что в постсоветской культуре насилие не только не утратило значения, присущего ему в советской социальности, но и многократно укрепило свою роль. С падением тоталитарной идеологии советские риторики и ритуалы насилия не исчезли и не могли исчезнуть хотя бы потому, что ими было сформировано советское культурное бессознательное. В постсоветский период они, не сдерживаемые более идеологическим «супер-эго», вышли в «светлое поле» культуры и сформировали множество публичных дискурсов и поведенческих стратегий новой России — от политических до повседневных[1199]. Однако поскольку способ существования практик насилия и их социальный контекст в России 1990–2000-х — все-таки иной, то и отличия этих практик от советских тоже весьма существенны.