Возвышающий обман - Андрей Кончаловский

Проходит два месяца. Мы уже закончили экспедицию, работаем на «Мосфильме». Должны снимать другую ее сцену — опять со слезами. Она приезжает. Я не еду ее встречать. Боюсь. Не знаю, что она скажет. Ее одевают, гримируют, она все время спрашивает:

— Где Кончаловский?

— Снимает.

— Он придет или не придет?

Мне передают. Я не иду. Боюсь до смерти.

Она приходит на площадку. Я от нее прячусь. Ассистенту сказал:

— Отрепетируй без меня. Я боюсь с ней встретиться.

А это сцена объяснения с Лаврецким. Сразу после ее возвращения. Надо плакать, и притом сразу.

Отрепетировали. Все готовы. Дали свет. Она стоит.

— Кончаловский будет вообще снимать?

Тут прихожу я. Говорю:

— Здрасьте! Здрасьте, милая!

Она потная от волнения. Ее все время пудрят. Возможно, она боялась, что я опять примусь за рукоприкладство. Командую:

— Мотор!

Идеальный дубль. Никаких проблем. Актриса раскрылась.

Я целовал ей руки, обнимал. Она была счастлива. Пошли съемки, взаимоотношения стали прежними. И, смею сказать, Варвара стала ее лучшей ролью.

На картине появился талантливый фотограф — Валера Плотников. Он был молодой, очень, как и до сих пор, красивый, ходил в гусарском ментике (1968 год!), сделал замечательные фотографии...

Мне хотелось, чтобы в картине был макромир: отсюда, скажем, шмель, жужжащий на стекле окна. Окно закрыто — мы не слышим, о чем говорят люди, стоящие за ним. Потом кто-то толкнул створку окна — и мы уже слышим диалог. А шмель улетел.

Вслед за игрой с пространством пришло ограничение поля зрения естественным препятствием, чему я учился уже у Бергмана. Камера у него нередко ставится за пределами комнаты, и мы через открытую дверь видим только часть происходящего. Человек проходит сквозь дверь, останавливается в ее проеме — мы видим только часть сцены, остальное дорисовывает воображение. В «Дворянском гнезде» я впервые употребил этот прием в кадре с террасой.

На картине произошло печальное событие.

Я был настолько увлечен созданием реальности, скрупулезным воспроизведением быта, с великим множеством крупных планов — ювелирностей, миниатюр, гравюр, чашек, серебра, что потом это дало повод Параджанову сказать о картине: «Комиссионное гнездо». Я так увлекся всем этим, что хотел снимать Беату Тышкевич не в имитациях из бижутерии, а в настоящих украшениях. Попросил для этого у мамы ее фамильные драгоценности, подарок бабушки, вещи, переходившие в семье из поколения в поколение: серьги бриллиантовые, заколку с большим изумрудом и миниатюрную книжечку басен Лафонтена, в золоте с перламутром (ее на шестнадцатилетие подарил ей дедушка). Все было положено в красивую яшмовую коробочку, отделанную золотом — мама отдала мне все, ни секунды не колеблясь, ничего не спросив.

— Хочу снять это красиво, крупным планом, — сказал я.

Какая глупость! Никто бы не заметил, даже если б это были фальшивые камни. Коробочка стояла у меня в гостинице, на трюмо. Когда наступил день съемок, я послал человека к себе в номер привезти ее. Вдвойне идиот! Вот что значит не ценить то, что дорого маме! Сейчас бы я и подумать не посмел сделать подобное.

Человек вернулся, сказал, что ничего не нашел. Я поехал сам. Драгоценности пропали. У меня был шок. Все это происходило летом. Прежде всего я не знал, что сказать маме. Это была одна из причин, по которой я с утра стал прикладываться к коньяку. Просыпался и думал: что делать?

Подозреваю даже, кто мог украсть. Тот, кто знал. Очень дорого стоили эти вещи. Давил ужас необходимости сказать обо всем маме. Все в группе знали о случившемся. Поползли слухи — самые невероятные. Говорили, что ничего не украдено, а это я сам подарил драгоценности Беате Тышкевич, что я переправил их за границу, чтоб там продать. Слухи дошли до Кати, моей сестры. Она позвонила мне в Ленинград:

— Правда ли, что пропали мамины драгоценности?

Все внутри у меня опустилось...

В конце концов я позвонил маме. Выпил для храбрости.

— Мама, у меня для тебя плохая новость. Не знаю даже, как сказать. Пропали драгоценности.

Мамин ответ меня потряс:

— Я уже слышала об этом. Знаешь, ничего страшного. Надо же как-то платить за счастье в жизни. Я здорова (ей тогда было 65), у меня здоровые дети, все хорошо. Чем-то за это можно пожертвовать. Я так это и расценила.

У меня отлегло от сердца. Господи! Она восприняла это с такой замечательной философской красотой, мудрым спокойствием, что я потом всю жизнь чувствовал себя ей обязанным. И постарался отплатить. Когда стал зарабатывать деньги, приехал из Америки, мама уже недомогала, я положил ей на счет большую сумму и сказал:

— Эти деньги тебе на нянек, на домработниц, на шофера, на медсестру — на все, что понадобится.

Она отдала все сестре Кате. Я был расстроен.

Пропавшие драгоценности давили меня огромным грузом, еще более усугубляя кризисное состояние, в котором я находился все время съемок «Дворянского гнезда». От несчастья порой наглеют. Очень хорошо помню это чувство. Ходил модный, элегантный, в черном бархатном пиджаке, в белой кепке, белых брюках, с утра подшофе, с обреченной улыбкой на губах.

Где-то далеко на Елисейских полях в Париже была Маша Мериль. Я уже сказал Наташе, что ее не люблю. Помню, она уезжала на съезд молодежи, смотрела на меня из окна автобуса и ее черные глаза были полны слез — моя душа просто разрывалась на части!

Наташа меня очень любила. Хотела от меня избавиться. Я не давал ей развода. Боялся, что назло мне выйдет замуж за первого встречного дурака.

— Пока не кончишь ВГИК, развода не получишь, — сказал я.

Состояние по Троцкому — ни мира, ни войны. Наташе я дал развод, когда встретил Вивиан и понял, что женюсь. Это было уже в конце «Дворянского гнезда».

Когда я монтировал «Дворянское гнездо», от страха, что что-то не получится, не сложится, появились странные монтажные прорезки — пейзажами, кадрами девочки с цветами, намеренно нерезко снятыми: девочка вдруг стала лейтмотивом картины. Я в монтаже стал искать то, чего в замысле не было, — ощущение рифмы. Эта девочка проходит через картину как символ, мечта, греза...

К «Дворянскому гнезду» отношусь неравнодушно, трогательно о нем вспоминаю, хотя и вижу, насколько картина не получилась — по отношению к задуманному. Снимай я ее 10 лет спустя, она бы соответствовала задуманному не в пример больше. В «Романсе» я уже сумел столкнуть два мира, один разрушить другим — прозаическим черно-белым финалом убить приподнято романтический стиль первой части. Наверное, без «Дворянского гнезда» не было бы «Романса».

Да, в картине не удалось главное — выстроить драматургическое напряжение, но какие-то удачи в ней все же были. Удалось выстроить атмосферу имения, дворянского быта. Но все дело в том, что строил я ее для того, чтобы потом показать грубость русской жизни, ее изнанку. Красота и изящество получились, а грубость я, дурак, отрезал. Смонтировав картину, подумал, что эта новелла не нужна, что неверно ее снял. Мало того, что я ее отрезал, — отдал на смыв. Идиот!