О медленности - Лутц Кёпник

прочувствовать его как последовательность непоследовательных сокращений, сжатий и сборок. Время было словно тугая тетива, готовая выстрелить неожиданным событием, вовсе не собирающемся становиться частью чего-то длительного и относительно закономерного. Спрессовывая пространство и распыляя время, скорость оказывала на первых пассажиров такое же воздействие, какое фотография – другое великое изобретение 1830‐х годов – оказала (как принято считать) на переживание времени и пространства. Иными словами, скорость сводила всю широту пространства к статичному обрамленному срезу и переосмысляла время как непрерывно разгоняющуюся вереницу памятных и «решающих», внутренне апокалиптических моментов.

Согласно преобладающему взгляду на модернизацию XIX–XXI веков, поезда и фотографические снимки значили для индустриального общества то же самое, что для нашей эпохи глобализации, начавшейся после холодной войны, означает стремительный оборот товаров, инвестиций, технологий и стратегий развлечения, предлагаемых в цифровом пространстве. Утверждают, что все это приводит к сжатию пространства и дроблению или уплотнению времени, делая нас нечувствительными к локальному контексту при посещении той или иной местности. По мнению ряда критиков, фотографии и поезда, подобно современным цифровым и торговым сетям, упразднили материальность пространства, превратив людей в вечных скитальцев и изгнанников, заложников виртуального. Другие критики указывают на общее для раннеиндустриальной культуры и современного развитого капитализма размывание временны́х границ, при котором настоящее исчезает, уступает место прошлому и будущему. Но все критики обычно соглашаются с тем, что задаваемые поездами и фотокамерами настройки восприятия делают недоступным опыт длительности и, подобно современному круговороту глобальной торговли и постоянно растущему объему коммуникации, предпочитают мгновенное протяженному, «решающий момент» Картье-Брессона – лабиринтам памяти, срез, точку и щелчок мышью – длительности. Все единодушно полагают: для того чтобы стать настоящими современниками эпохи железнодорожного транспорта, равно как и эпохи глобального взаимодействия и взаимообмена, начавшейся после холодной войны, люди вынуждены были расстаться с прежней моделью линейного времени и непрерывного пространства; в свою очередь, для жизни в условиях как раннеиндустриального, так и победившего в наши дни глобального капитализма пришлось перенастроить часы и компасы и научиться существовать в разных пониманиях пространства и истории одновременно.

Ил. 2.3. Михаэль Везели. Прага 15:10 – Линц 20:22 (1992). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Ил. 2.4. Михаэль Везели. Гамбург 9:07 – Мюнхен 18:06 (1992). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Представляю вниманию читателей немецкого фотографа Михаэля Везели (1963 г. р.), выпускника Мюнхенской академии художеств, который модифицировал фотокамеру и стал, используя сверхдлинную выдержку, делать снимки разных архитектурных ландшафтов мира, пережившего холодную войну, с целью переосмыслить время и сегодняшнюю географию. Среди произведений Везели – щелевые фотографии римских дворцов (1995) и пейзажей Восточной Германии (2002–2004), превращающие естественную или рукотворную окружающую среду в абстрактные горизонтальные и вертикальные цветовые полосы; портреты знаменитых архитекторов XX века, запечатленных на фоне своих творений или за работой в бюро так, что из‐за длительной выдержки облик сидящей модели становится нечетким; фотографии больших архитектурных проектов, среди которых капитальная перестройка Потсдамской площади в Берлине в 1990‐х и реконструкция Музея современного искусства в Нью-Йорке в 2001–2004 годах (Везели на протяжении нескольких лет снимал их с открытым затвором, добиваясь причудливого наслоения старого и нового, статичного и динамичного); фотографии немецких, европейских и южноамериканских футбольных стадионов (2005): выдержка длилась на протяжении всего матча, так что архитектурные постройки оказались запечатлены в резком фокусе, болельщики на трибунах – в виде размытых цветовых пятен, а непрестанно перемещавшиеся по полю игроки и вовсе исчезли из виду.

Наконец, есть еще и, пожалуй, концептуально наиболее убедительная работа Везели начала 1990‐х годов: серия фотографий, снятых с открытым затвором на немецких, австрийских и восточноевропейских железнодорожных вокзалах (ил. 2.3 и 2.4). Идея серии сравнительно проста, зато феноменологический, эстетический и политический подтекст отличается заметной сложностью. На каждом из снимков объектив камеры, установленной на платформе какой-либо станции (Прага, Берлин, Мюнхен, Гамбург, Ганновер), направлен на уходящий поезд, будто взгляд провожающего, чьего друга уносит прочь один из вагонов. Однако вместо того, чтобы выхватывать «решающий момент» отбытия, затвор камеры остается открытым до тех пор, пока поезд не прибудет на место назначения – Будапешт, Линц или Мюнхен – по расписанию, пять ли, семь или десять часов спустя. Продолжительная экспозиция дает удивительный и нередко жутковатый эффект. Мы всматриваемся сквозь призрачные очертания на переднем плане – бледные следы, оставленные пассажирами поверх отчетливого изображения скамейки, на которой они ждали поезда. Мы видим размытые светлые и темные полосы справа и слева, оставленные многочисленными поездами, успевшими проехать станцию за время экспозиции. Мы видим вокзальные часы: цифры запечатлены абсолютно четко, а стрелок не видно совсем из‐за их непрерывного движения; мы видим неподвижную информацию о пункте прибытия, раскрывающую местоположение фотографа, и сменяющуюся информацию об уходящих поездах, которая ничего не сообщает о пунктах назначения, поскольку никогда не отображается достаточно долго для того, чтобы отпечататься на галогенидосеребряной негативной пленке. Мы видим запечатленные во всех подробностях внушительные здания пражского, гамбургского и – в меньшей степени – берлинского вокзалов, этих памятников того, с каким размахом индустриальная цивилизация использовала рукотворные материалы – стекло и железо – для нужд суетливой и изменчивой современной эпохи. А не видим мы – несмотря на длительную экспозицию или, вернее, как раз из‐за нее – сколько-нибудь заметной разницы между ночью и днем, рассветом и сумерками. Вне зависимости от того, в ночь или навстречу дню отбыл поезд, железнодорожные станции на снимках Везели неизменно купаются в одном и том же свете, в рассеянном, нейтральном, абсолютно ровном освещении.

Не видим мы и самого поезда, отправление которого послужило поводом для отпускания затвора, тогда как маршрут следования сообщил название и координаты соответствующему снимку. Вокзалы, эти оживленные транспортные узлы, полные движения и взаимодействия, постоянных прибытий и отправлений, щемящей тоски и счастливого воссоединения, на снимках Везели напоминают города-призраки, очищенные от всей той жизни, которой они кипят, когда на них смотрит не механический глаз камеры, а живой человеческий. Платформы выглядят странными и заброшенными, призрачными и неземными. Наслаивая в пределах одного и того же снимка множество разных движений и длительностей, съемка с открытым затвором, таким образом, предстает актом вычитания. Можно сказать, что от всего медленного и неспешного она отнимает все быстрое и неистовое. Или, вернее, драпирует ускоренные ритмы современного транспорта и различных взаимодействий в ткань того, что обладает большей длительностью и постоянством, – не с тем, чтобы подчеркнуть последнее и замаскировать первое, а с целью привлечь внимание зрителя к целому множеству разных скоростей и времен, определяющих