Женская история Битлз - Фельдман-Баррет Кристина

Оттого, что мы вместе, мы чувствовали себя очень сильными […] и по-женски поддерживали друг друга. И я считаю, что это было лучше, чем все эти королевы школьных выпускных. Я имею в виду, у нас была другая жизнь. И у нас была музыка […] и мы все время были в самой гуще разных событий, понимаете? И встретили так много других девчонок, таких же, как мы, которые тоже любили «Битлз»[154].

Благодаря увлечению музыкой «Битлз» Патти и ее подруги смогли освободиться от консервативных стереотипов подросткового общения. Битломания превратилась в ресурс дружбы, который сложно было переоценить.

Несмотря на разнообразие этого опыта, попыток понять этих поклонниц в ту пору практически не предпринималось. Сложилось расхожее мнение, что поведение девушек и женщин в отношении «Битлз» — это сплошь вышедшие из-под контроля эмоции, и ничего более. Таким образом, в глазах общественности и в прессе, где доминировали мужчины, слово «битломанка» по-прежнему оставалось синонимом того, что Мэтт Хиллс назвал «одержимой поклонницей». Подобное оценочное суждение подразумевает, что откровенная демонстрация девушкой или женщиной своих пристрастий либо желаний должна априори вызывать у мужчины отторжение. Такая позиция была заложена в социальных нормах той эпохи, согласно которой степенная, соблюдающая условности барышня выигрывала в глазах общественного мнения по сравнению со своей ровесницей, эти условности откровенно презирающей. Но для тех, кто был готов пробовать что-то новое, битломания становилась способом заявить об этом и найти в этом смысл.

Revolution’ные озарения: поклонницы второй половины 1960-х

Даже если конец битломании предположительно наступил в 1966 году, после завершения мирового турне группы, то до конца битловского фэндома было еще далеко. Тем не менее некоторый отток поклонниц все же наметился. Сьюзан Дэвис начала терять интерес к группе еще в 1965 году, после выхода альбома Rubber Soul[155] «Их более поздняя музыка была мне не так близка […] Это было уже что-то совсем другое. Я знаю, они экспериментировали, пытались совершенствоваться или искать другие пути, но что-то ушло. С другой стороны, ты же растешь, так что вкусы должны меняться»[156], — рассказывает она. Однако немало было и тех, кто приветствовал этот новый этап в музыке «Битлз». Эта часть аудитории благосклонно приняла альбом Revolver (1966), где баллады типа Eleanor Rigby и For No One прекрасно уживались с индийским колоритом и лихостью Love You и с эзотерикой Tomorrow Never Knows. «После фазы Yeah, Yeah, Yeah „Битлз“ начали создавать песни, которые можно описать только одним словом: прекрасные», — пишет в «„Битлз“ мансли» поклонница группы из Шотландии[157]. Другое [опубликованное там] письмо отражает вполне прагматичный взгляд на ситуацию: «Какие-то их записи мне не нравятся, но если бы мне нравилось абсолютно все, что они делают, это было бы неестественно»[158].

Кроме того, для какой-то части аудитории уход «Битлз» в контркультуру отчасти совпадал с их собственными интеллектуальными или политическими трансформациями. В конце концов, и раньше участники группы «Битлз» высказывали свое мнение по таким вопросам, как расовая сегрегация в США, апартеид в Южной Африке и война во Вьетнаме. Так, например, в 1966 году слова Джона Леннона об упадке религиозности в современной жизни поколебали или всколыхнули у части поклонников убеждения и веру (а может, и их преданность кумирам). В июне 1967 года аналогичное действие возымеет публичное признание Пола Маккартни о том, что он принимал ЛСД.

В глазах некоторых поклонников «Битлз», пусть даже не отождествляющей себя с «контркультурой», психоделическая составляющая образа жизни битлов была связана с принадлежностью к модной музыкальной тусовке в «лондонской движухе». «Большинство девчонок знают, что битлы — эстеты и оригиналы», — читаем мы реакцию одной из поклонниц в журнале «„Битлз“ мансли» в ответ на признание Маккартни и поднявшийся вокруг этого шум[159].

Поиски группы отразились и на их внешности: в декабре 1966 года битлы вдруг предстали на публике со свежеотпущенными усами. Прекрасные принцы в стиле мод образца 1964 года теперь смахивали на карбонариев XIX века. Кто-то из фанаток был разочарован, но были и те, кому новый имидж любимцев пришелся по душе: «Я прямо таю от Пола с его усами. Он выглядит более мужественно и красиво», — высказалась одна восторженная американка. Письмо от английской поклонницы, опубликованное в октябрьском номере журнала «„Битлз“ мансли» за 1967 год, в том же духе: «Уверена, все вокруг очень рады, что вы перестали одеваться, как в 1963–64 годах и изменили свой стиль одежды»; и так немножечко впроброс: «Мне кажется, ваш альбом „Сержант Пеппер“ — это лучшее, что вы сделали. Каждый трек — восторг, особенно A Day in the Life и Lucy». А завершается все так: «ПУСТЬ ВЕЧНО ЦВЕТУТ ПРЕКРАСНЫЕ БИТЛЗ-ЦВЕТЫ!»[160]

Подобно тому как на протяжении своего творческого пути «Битлз» как группа менялась и в музыкальном, и в стилистическом отношении, так и их поклонницы тоже находили новые способы выразить свою симпатию. Если битломания пробуждала в девушках фантазии о романтических идеалах, что не мешало им формироваться как личностям и учиться дружить, то последующая фаза, на которую повлияли революционные импульсы середины и конца 1960‐х годов, стала эпохой неизведанных возможностей для самопознания и иного образа жизни. Песня, связанная с этим восходящим трендом, была записана еще в 1965 году, это Norwegian Wood, но ей суждено было стать камертоном для будущих композиций и ощущений, которые еще только предстояло пережить. Интересно, что Джордж Харрисон в ней использует ситар — инструмент, который вновь появится в его композициях в альбомах Revolver в 1966 году (Love You To) и Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band в 1967‐м (Within You Without You), а также для песни The Inner Light на оборотной стороне сингла Lady Madonna (1968). Харрисон открыл для себя этот инструмент во время съемок Help!, второго фильма «Битлз», поскольку действие одной из сцен происходило в индийском ресторане с музыкантами, игравшими на национальных инструментах. Увлеченный звучанием ситара, он вскоре начал учиться игре на этом инструменте, а позднее, в 1966 году, даже брал уроки у знаменитого ситариста Рави Шанкара. Появление этого классического индийского инструмента в песне Norwegian Wood, где речь о деловой особе, на ночь глядя затащившей лирического героя в свою [отделанную модной норвежской вагонкой-тесом] квартиру, [которую он утром решит сжечь дотла], послужило своего рода декларацией новых ориентиров для группы, ее женской аудитории и культуры в целом. Для некоторых фанаток «первого призыва», с которыми я беседовала, эта песня символизировала разные точки зрения на взрослую жизнь, которые им предлагают «Битлз».

Элисон Бут (США / Новая Зеландия, 1952 г. р.) выросла в Северной Калифорнии, в районе залива Сан-Франциско, где с 50‐х годов, после триумфа битников и джаза, продолжала бурно развиваться альтернативная культура, к которой были причастны ее родители. Среди их знакомых было много музыкантов, и в целом Элисон росла в очень разноплановой культурной среде, сильно отличавшейся от жизни в типичной американской глубинке. Интерес к «Битлз» у Элисон проснулся в тот момент, кога она впервые увидела их на «Шоу Эда Салливана» в 1964 году, а годом позже побывала на их концерте в «Кау Палас центре» в Сан-Франциско. Несмотря на то что их творчество и личности всегда притягивали ее — ведь в каждом из битлов она словно примерялась к индивидуальности нового мужского архетипа, — именно Norwegian Wood и интерес Джорджа Харрисона к индийской музыке подвели ее к важному поворотному моменту жизни.