Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Благодарности

Авторы благодарят за помощь, ценные отзывы и поддержку: Эллен Адлер, Актерскую студию Стеллы Адлер, Кэрол Аксель, Иду Багус Алит, Иду Багус Аном, театр Atlantic и актерскую школу Atlantic, Джудит Бартоу, Студии Герберта Бергхофа, Лендли Блэка, Ли Бруера, Уильяма Гардена, Майкла Гренхема, Розмари Куинн, Кевина Кюльке, Пола Лэнгленда, Мэри Маккэнн, Дэвида Мэмета, Майкла Масси, Уильяма Мейси, Эдит Микс, Аолу Миллер, Майкла Миллера, Нью-Йоркский университет, Отделение экспериментального театра при Нью-Йоркском университете, Джеффа Пальяно, Нила Пепе, Дарси Пиколта, Райана Трессера, Мэгги Фланниган, Джозефа Харта, Меган Харт, Ребекку Харт, Уильяма Эспера, Диану Эшер, Дэвида Яффе…

…и особая благодарность – редакторам Theatre Communications Group Молли Уилсон, Кейти Сова и Кассандре Джонсон.

Введение

Актерскому искусству нельзя научить – актером нужно родиться. А вот технике, мастерству, в котором воплощается талант, учить можно и нужно.

Театр в Америке

История умалчивает, когда в Америке появились первые профессиональные актеры. Известно, что еще в 1598 г. на землях, которые впоследствии вошли в состав Соединенных Штатов, игрались любительские спектакли. Имеются данные о некоем бродячем актере, прибывшем из Англии в 1703 г. Театр – скорее всего первый – был построен в 1716 г. в Вильямсбурге, штат Вирджиния. Возглавляли его труппу Чарльз и Мэри Стэгг, сведений о которых практически не осталось.

Уолтер Марри и Томас Кин руководили труппой комедиантов, выступавших в 1749 г. в Филадельфии, в 1750 г. – в Нью-Йорке и в 1751 г. – в Вильямсбурге, однако за дальнейшие 20 лет своего существования труппа так и не добилась успеха. Первопоселенцам было не до театра, им хватало других забот – кров, пища, молитва, охрана жизни. Весь свой культурный багаж они привезли с родины, колонизированная Америка еще не накопила собственного социального наследия.

Первую труппу профессиональных «лицедеев» привез в колонии Льюис Халлам (1714–1756), брат британского антрепренера Уильяма Халлама (1712–1758). Лондонская антреприза Уильяма Халлама разорилась, однако великодушные кредиторы позволили оставить костюмы, реквизит и передвижные декорации. Отчаянно желая выкарабкаться из долгов, Льюис решился вывезти репертуар из 24 пьес в дикую Америку. В 1752 г. он отправился в американские колонии вместе с десятью актерами, а Уильям остался в Лондоне, так и не увидев, как играет заокеанская часть его труппы. Актеры обосновались в роялистском Вильямсбурге, считая тамошнюю атмосферу более благоприятной для театра, чем в пуританской Новой Англии. Одиннадцать месяцев труппа играла в Вильямсбурге, и к 1753 г. получила разрешение выступать в северных колониях. Именно тогда они выстроили в Нью-Йорке первый театр. Однако недовольство влиятельного духовенства и россказни священников о том, что актеры якшаются с дьяволом, отвращали публику от театра, и труппе приходилось львиную долю времени гастролировать по другим городам. Преодолеть религиозные предубеждения местных старост и добиться разрешения играть в немногочисленных крупных городах, обеспечивающих достаточные сборы, было нелегко.

Театру с его сложившейся еще в XVII в. иерархической структурой трудно было прижиться в стране, активно рвущей все связи с аристократией. Еще больше претила местным властям мысль, что средства, необходимые общине, уйдут на сторону, каким-то гастролерам. Города были небольшими, население – небогатым, поэтому гастролирующим труппам приходилось, чтобы как-то повысить сборы, менять репертуар от представления к представлению. «Гастролеры» преобладали в Америке вплоть до Войны за независимость, когда актерам-британцам стало опасно колесить по стране. Во время войны труппа Халлама отсиживалась в Вест-Индии.

В период между революцией и Гражданской войной Соединенные Штаты активно расширяли границы, а население страны каждые десять лет увеличивалось вдвое. В крупных городах появились стационарные театры, и поскольку одни актеры стали пользоваться большей популярностью, чем другие, сложилась система «звезд». Они могли играть параллельно в нескольких труппах, а остальные актеры фактически выживали за счет них. И хотя число актеров множилось, учились они кустарно, опираясь на наставничество старших и собственный опыт игры на сцене.

Вторая промышленная революция, свершившаяся после Гражданской войны, кардинально изменила весь уклад американской жизни. С появлением конвейера, где рабочий без конца повторял одну и ту же операцию, на производстве возникло понятие эффективности трудозатрат. Эта практика перекочевала и в театр: звезды стали ограничивать свой репертуар, актеров на роли второго плана возили из города в город, а на третьестепенные роли набирали местных. Однако тяжелая экономическая ситуация 1870-х вынудила большинство местных актеров оставить свое ремесло, поэтому гастролирующим звездам пришлось обходиться собственными силами. В результате труппа стала возить из театра в театр один-единственный спектакль, а звезда играла одну и ту же роль. Благодаря появлению железных дорог, связавших разные концы страны, одну и ту же пьесу можно было играть годами. Так делал, например, Джеймс О’Нил (1849–1920), отец драматурга Юджина О’Нила (1888–1953), который озолотился благодаря роли Эдмона Дантеса, 30 с лишним лет играя в «Графе Монте-Кристо».

К 1880-м Нью-Йорк – деловой центр страны и ворота иммиграции – стал театральной столицей Америки. Переселенцы обладали солидным культурным багажом, в котором любовь к театру и зрелищам занимала не последнее место. Полным ходом шло строительство театров – с электрическим освещением, вращающейся сценой и новинкой – объемными декорациями. Бродвейские постановки копировалась, и их «клоны» отправлялись на гастроли по железной дороге. Иногда одну популярную пьесу играл целый ряд гастролирующих театральных трупп. Громоздкие декорации было неудобно перевозить и дорого строить, поэтому спектакль должен был идти как можно дольше, чтобы окупиться. В таких труппах актеров учили копировать сценическую манеру звезд исконного спектакля, чтобы зритель в дальних уголках страны увидел на сцене то же, что видит зритель в Нью-Йорке.

Первые режиссеры и первая актерская школа

Две тысячи лет театр держался на драматурге и актере или управляющем, пока наконец не появилась новая фигура – режиссер-постановщик, перед которым стояла задача объединить все постановочные процессы. К концу XIX в. режиссер стал в театре главным действующим лицом. Звезды ценились по-прежнему, однако большинство актеров стали теперь лишь одной из многих «шестеренок» постановки. Первым американским режиссером был Августин Дейли (1838–1899), за ним последовали Дэвид Беласко (1853–1931) и Стил Маккей (настоящее имя – Джеймс Моррисон Маккей, 1842–1894).

Стил Маккей был режиссером, драматургом, актером, театральным управляющим, изобретателем и мечтателем, который хотел сделать американский театр истинным искусством. Будучи человеком разносторонним, он начал с изучения живописи и увлекся французской Барбизонской школой, куда входили живописцы, положившие начало реалистическому пейзажу. В 1873 г. он первым из американцев сыграл Гамлета на лондонской сцене. Из-под его пера вышли 30 пьес, 19 из которых были поставлены в Нью-Йорке. Часть из них продолжали играть и в XX в. Маккей многое изменил в конструкции театральных зданий, на его счету свыше ста изобретений, включая откидные сиденья кресел, верхнее освещение, огнеупорные декорации и первый сценический подъемник для быстрой смены декораций. Его становление как первого профессионального американского режиссера пришлось как раз на то время, когда театр завоевывал позиции в Нью-Йорке.

Маккей хотел создать гармоничную труппу по образу виденной им в придворном театре герцога Георга II Саксен-Мейнингенского (1826–1914). Труппа герцога вдохновила и Андре Антуана (1858–1943), основавшего в 1887 г. в Париже свой Théâtre Libre, и Константина Сергеевича Станиславского (1863–1938), который вместе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко (1859–1943) создал в 1898 г. Московский художественный театр. Маккей искал способы перенести на американскую почву сценический реализм, развивающийся в Европе. Однако для создания труппы ему требовалась методика, позволяющая добиться одной манеры игры от всех участников – создать единый сценический язык. В 1884 г. Маккей основал первую в Америке школу актерского мастерства – Lyceum.

Образцом для театра Lyceum стала Парижская консерватория, в основу программы легла методика Франсуа Дельсарта (1811–1871), у которого Маккей учился в Париже. Дельсарт преподавал вокал и сценическое движение. Проповедуя реализм в театральном искусстве, он разработал сложный лексикон мимики и телодвижений, наполненных драматическим смыслом. Маккей добавил к системе подготовки Дельсарта собственные гимнастические упражнения. (Его техника выступала предвестницей кинесики, рассматривающей телодвижения и мимику как элементы коммуникативного поведения.) Дельсарт, очевидно, пытался пробиться извне к внутреннему миру актера, предвосхищая в своих поисках психодинамические теории Зигмунда Фрейда (1856–1939), которые, в свою очередь, повлияли на последующие эксперименты Станиславского, искавшего способ помочь сознанию черпать из эмоциональных глубин подсознательного. К сожалению, насколько можно судить по результатам, пределом реализма по дельсартовской методике служила манера, не выходившая из моды со времен Эдвина Форреста (1806–1872). Об игре Форреста современный ему критик отзывался так: «Мускульная школа, мышечное искусство, эстетика бицепсов, трагические икры, бычья драма, буйство, рев и невнятица» [1]. Сценическая манера Форреста была направлена скорее на то, чтобы «завести» публику, чем добиться достоверности. Известность Форресту принесли роли бунтарей – в первую очередь, гладиатора Спартака и индейца Метаморы (которого он играл целых 40 лет). Это не значит, что в Америке не существовало более тонкой манеры – сдержанной игрой Эдвина Бута (1833–1893), принадлежавшего к следующему после Форреста актерскому поколению, восхищались не меньше, но ее сложнее было сымитировать и перенять.