Паралогии - Марк Липовецкий

а) Типичная для постмодернизма стратегия подрыва бинарностей в России приобретает особое значение, так как вступает в противоречие с доминантной дуальностью русской культуры. Русский постмодернизм настойчиво формирует семиотическое «место встречи» между философскими и эстетическими категориями, принципиально несовместимыми и несоизмеримыми в «классическом», авангардистском, а также реалистическом и соцреалистическом типах сознания. Для осуществления этой задачи стороны более или менее устойчивых бинарных оппозиций или оппозиционные дискурсы (как правило, это различные версии пар свое/чужое, космос/хаос, присутствие/отсутствие) настойчиво стягиваются в единое смысловое пространство — сюжета, мотива, характера, словесного образа, стихотворной строки, абзаца или даже фразы. Однако поскольку, как мы убедились выше, литературоцентрическая культура предполагает особые отношения между текстом и трансценденцией, то и сам этот процесс столкновения антитетичных смыслов попадает в русском постмодернизме в поле трансцендентальных означающих. Здесь даже сопряжение противоположностей, даже обнажение их внутренних связей и сходств не снимает их непримиримости, сохраняя их иррациональную — в чистом смысле религиозную — конфликтность.

б) Вот почему, в отличие от западного постмодернизма, в русском его аналоге отношения между сведенными в единое смысловое пространство сторонами традиционных оппозиций, своим и чужим, не разрешаются в неиерархической игре различАний. В русском постмодернизме противоположности (категорий, дискурсов и т. п.) не стираются, а преумножаются — и продолжают вести борьбу за доминирование. Их взаимоотношения порождают цепочку семантических взрывов, которые либо приводят к аннигиляции бинарностей, либо ведут к стабилизации конфликта: непрерывное взаимное разрушение противоположных дискурсов складывается в особого рода «узор», вызывающий парадоксальные мифологические ассоциации. Однако противоречие остается неразрешенным и, в сущности, неразрешимым: «свое» не принимает «чужого», «чужое» не ассимилируется в «свое». Поэтому возникающие сочетания неустойчивы и проблематичны, сохраняют взрывной характер: это не свободная игра, а свободный, остраненно изображенный, но все же конфликт, неразрешимый, но в «олитературенном» виде превращающийся в норму.

Сам факт существования такого рода концептуальных образований оправдывает главную характеристику паралогии: «противоречивое сознание, нацеленное на сдвиг структур сознания как таковых» (С. Коннор).

Эту модель, казалось бы, можно сравнить с таким тропом, как оксюморон. Однако, как справедливо замечает М. Эпштейн, оксюморон «демонстрирует сам процесс взаимоуничтожения противоположных понятий. Они соединяются для того, чтобы обнаружить ничтойность друг друга, а значит, и ничтойность того, что их объединяет»[173]. В обсуждаемой модели постмодернистской паралогии как раз не происходит оксюморонного взаимоуничтожения противоположных понятий, сведенных в единое семиотическое пространство. Оксюморонная «ничтойность» замещается в русском постмодернистском дискурсе эффектом непрерывной флуктуации смысла между противоположными, несовместимыми понятиями и категориями.

В результате нарратив разворачивается как непрерывный процесс перекодировки одних и тех же значений в свете остающихся непримиренными оппозиций. При этом каждая новая перекодировка наслаивается на предыдущую: именно таким образом формируется новый, хотя никогда не окончательный, смысл. Эти постоянные перекодировки строят постмодернистский текст как систему смещающих повторов (то, что Деррида называет «итерациями»), оформляющих отсутствие или опустошенность центрального, примиряющего или же снимающего противоречия (трансцендентного) смысла (подробно структура, основанная на взаимодействии смещающих повторов и пустого центра, анализируется в гл. 6 этой книги).

Наиболее близкое соответствие паралогическая риторика русского постмодернизма находит в описании апории как центрального тропа деконструкции, предложенном Дж. Хиллисом Миллером и Полем де Маном (которого Миллер не случайно называл «мастером апорий»). В частности, Хиллис Миллер считает, что апория — как в литературном тексте, интерпретирующем себя, так и в стратегии чтения, следующей за текстом, — обнаруживает «тупик, пробел в логической последовательности, исключающий к тому же выход за пределы данной системы. Кульминацией каждого прочтения оказывается нечитаемость данного текста. Текст зависает между двумя и более логически несовместимыми прочтениями, каждое из которых вполне вероятно»[174]. По мнению ученого, каждое такое прочтение в принципе единично и неповторимо, поскольку основано на множестве индивидуальных вариаций и, по существу своему, перформативно. Апория указывает на утраченный или по крайней мере неуловимый логос — и потому мучительна, но непреодолима. По Хиллису Миллеру, в этом разрыве (эквивалентном différance по Деррида) выражается насилие, присущее письму.

В известной степени эта риторическая модель возрождает на уровне дискурсивной риторики структуру романтической иронии. Обобщая существующие исследования романтической иронии, Д. Фензер отмечает, что специфика иронии в романтизме связана именно с пороговым состоянием, бифокальной или двойной перспективой: «в романтической модели ирония функционирует таким образом, что обе возможности воспринимаются как приемлемые (иными словами, ни одна не отвергается), в результате чего писатель — так же, как и читатель, — оказывается вынужденным балансировать на узкой территории амбивалентности между полярными или контрастными вариантами»[175].

Тот же исследователь полагает, что «„постромантическая“ — реалистическая? модернистская? постмодернистская? — ирония представляет собой инверсию романтической модели: ни одна из альтернатив не представляется возможной или приемлемой»[176]. Но такое разделение кажется искусственным: в любом романтическом тексте нетрудно найти и тот вариант иронии, который Фензер называет романтическим, и тот, который он определяет как «постромантический» (оба типа иронии прослеживаются, например, в гоголевском «Вие» — особенно показательны такие дихотомии, как панночка/ведьма, бурса/проклятая церковь, день/ночь). Принципиальным в романтической иронии — и сближающим с постмодернистской дискурсивной риторикой — представляется то качество иронии (сократической и романтической), которое Фридрих Шлегель определял как «абсолютный синтез абсолютных антитез» («идея — это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей»)[177].

При этом в философии Ф. Шлегеля категория иронии неотделима от двух других взаимосвязанных понятий: возвышенного (sublime) и хаоса. Так, например, он писал: «Ирония есть ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса»[178]. Как показывает Хиллис Миллер, понятие хаоса в концепции Шлегеля указывает на соприсутствие всех возможностей, всех альтернатив — в сфере форм, языковых формаций или миров — и потому оказывается тождественным «всецело Другому, или всецело Другим, вынесенным за пределы сознания и литературного именования»[179]. При этом те же характеристики («бесконечная игра вселенной») связываются у Шлегеля с представлением о возвышенном как невыразимом трансцендентальном означаемом, которое формирует центр любого эстетического высказывания. Возвышенное в романтической концепции Шлегеля оказывается неоформленным и потенциально включающим в себя все противоречащие друг другу возможности — как и хаос.

Романтическая ирония, таким образом, в силу своей амбивалентности, в силу демонстрируемой невозможности отдать предпочтение одной из сторон оппозиции, указывает одновременно на возвышенное и на хаос. Более того, по Шлегелю, романтическое искусство, структурированное иронией, функционирует как новая мифология, которая производит

…аллегории, непрямые выражения «возвышенного» или же того, что Шлегель называет «хаосом». Тексты, входящие в эту мифологию, должны сами находиться в состоянии непрерывной трансформации, поскольку то, что они непрямо представляют, не фиксировано, а находится в процессе постоянных, бессмысленных метаморфоз. «Бессмысленных» — здесь ключевое слово… потому что каждая малая часть [в этой мифологии] сама по себе пронизана теми же противоречиями, которые образуют и структуру целого. Каждый элемент этой новой мифологии повторяет противоречия целого в миниатюре — точно так же, как и часть фрактала воспроизводит узор целого. Нельзя сказать, что одна часть, допустим, — ироническая, а другая — пафосная, нет, в этой конструкции каждый мельчайший элемент будет одновременно ироническим и исполненным пафоса[180].