Три короля. Как Доктор Дре, Джей-Зи и Дидди сделали хип-хоп многомиллиардной индустрией - Зак О’Малли Гринберг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тогда еще время было подходящим, чтобы ставить музыку на первое место – даже с коммерческой точки зрения. С 1984-го по 1987-й в среднем два с половиной хип-хоп-альбома в год становились платиновыми; с 1988-го по 1993-й этот показатель вырос в четыре раза [211]. Хиты таких исполнителей, как Эмси Хаммер и Ванилла Айс, укрепили позиции рэпа в мейнстрим-музыке, в то время как N.W.A. и Public Enemy развивали социально-политическое содержание хип-хопа. Def Jam неплохо заработал на этом: в 1994 году голландская компания PolyGram, руководитель которой за десять лет до этого оказал Симмонсу неприлично роскошный прием во время первой поездки продюсера в Амстердам, выкупила половину лейбла за 33 миллиона долларов [212].
В ранние годы звукозаписывающая индустрия приносила хип-хоп-исполнителям больше денег, чем гастроли, которые сегодня обычно составляют львиную долю доходов музыканта. Концерты укрепляли репутацию, но вместе с тем создавали риски: в зале могла вспыхнуть драка, а за сценой своевольничали приближенные к музыканту лица. Разумеется, такое случалось и в других жанрах.
«На заре истории и рок-н-ролл считался опасным», – говорит Гэри Бонджованни, глава издания и компании Pollstar, собирающей данные о гастрольной деятельности. Он напоминает, что в Элисе Купере и подобных исполнителях тоже видели угрозу обществу. «Если ты менеджер концертной площадки, можешь быть уверен, что выступление Ringling Brothers [213] пройдет без проблем. Другое дело – пустить к себе N.W.A.: легко представить, сколько всего может пойти не так» [214].
Сложное сочетание расизма, нежелания рисковать и непомерных расходов на охрану привело к тому, что многие большие площадки даже в 1990-е отказывались проводить хип-хоп-концерты. В итоге организацию часто брали на себя второсортные промоутеры или антрепренеры с нулевым концертным опытом. «Никто больше не горел желанием ввязываться в такое», – говорит Кевин Морроу, лос-анджелесский концертный промоутер. Он вспоминает, как сходил на шоу Public Enemy в лос-анджелесский Palace и увидел на крыше здания Capitol Records через дорогу команду спецназа: «Они боялись, понимаете?» [215]
Так и развился порочный круг: неопытные промоутеры плохо организовывали концерты, сами выступления проходили плохо, что убеждало топовых концертных менеджеров в их первоначальной правоте. Морроу одним из первых правильно подошел к парадигме хип-хоп-выступлений и начал устраивать концерты в House of Blues, ныне закрытом заведении на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе. Он подошел к делу профессионально: усилил охрану и удостоверился, что он и музыканты понимают друг друга. Вскоре он делал по сорок хип-хоп-концертов в год, в том числе для крупнейших жанровых музыкантов – в основном тех, кто сами могли контролировать публику, как, например, Чак Ди из Public Enemy.
«Мне тут никакая гангстерская херота не нужна, – говорил рэпер, гася потенциальные конфликты в самом начале своих концертов. – Мы все здесь люди, у которых и так куча проблем, и у некоторых из нас проблем больше из-за цвета кожи. Позор нам, если мы, черные, поднимаем руку на черных».
* * *
Меньше чем через три недели после трагедии в Сити-Колледже Милтон Моллен – заместитель мэра Нью-Йорка по вопросам общественной безопасности – выступил с официальным анализом произошедшего. Его заключение: «Почти все лица, вовлеченные в организацию мероприятия, продемонстрировали безответственность» [216].
Отчет особенно критиковал действия полицейского департамента, который слишком поздно вмешался в ситуацию и не привлек к месту проведения больше сотрудников, когда стало ясно, что более пяти тысяч человек пришли в зал, вмещающий только половину из них. Моллен также обратил внимание на компрометирующие радиопереговоры, в которых офицер полиции, работавший на месте происшествия, заявил: «Это не люди, это животные».
Дидди досталось за то, что он взвалил на неопытных подчиненных управление ключевыми аспектами такого сложного мероприятия и не нанял больше наружной охраны. Но ни против него, ни против Розенблум так и не выдвинули уголовных обвинений. В заключении отчета Моллен возложил большую часть вины на самих зрителей, понося «психологию толпы», из-за которой все ломились в зал, «не проявляя никакого уважения к таким же пришедшим» [217].
По мере развития событий Харрелл поддержал своего протеже – Дидди не остался в долгу перед Uptown. Когда тиражи дебютных альбомов (почти по три миллиона каждый) Мэри Джей Блайдж и Jodeci были почти распроданы, мейджоры выстроились в очередь с предложениями работы молодому A&R-агенту. Вместо того чтобы уйти, Дидди запустил в Uptown подлейбл Bad Boy Records. «Если бы он перешел, получил бы значительно больше, чем по новому контракту [с Uptown], – говорит Мейселас. – Он был очень предан Андре» [218].
Но безмятежная работа в офисе лейбла продлилась недолго. Для помощи с Bad Boy Дидди привел армию из двух десятков неоплачиваемых интернов – скоро его отдел начал штамповать столько же музыки, сколько весь Uptown. По словам Мейселаса и другим очевидцев, Харрелл почувствовал угрозу со стороны протеже, который как будто был готов перехватить управление над его компанией. Другие руководители лейбла тоже не были в восторге от поведения Дидди. «Я гулял по офису голым по пояс и материл белых, – объяснил Дидди на концерте „Воссоединение Bad Boy“ в 2016 году в Бруклине. – Я не признаю правил игры» [219].
И вот одним летним вечером в 1993 году Мейселас пришел домой и обнаружил взволнованное сообщение от Дидди на автоответчике. Харрелл уволил его. Мейселас перезвонил.
– Мои поздравления, – сказал он [220].
– Ты о чем? – ответил его клиент. – Меня же уволили.
– Это лучший день в твоей жизни. Ты был предан Андре, но он прав. В одном замке не может быть двух королей, а среди мейджоров точно найдутся те, кто предложат тебе контракты пожирнее и получше… Жизнь продолжается.
Одним из первых шагов Дидди стала встреча с представителями EMI в роскошном отеле The Mark на манхэттенском Верхнем Ист-Сайде.
