Супрематизм. Мир как беспредметность - Малевич Казимир Северинович

Давая имя каждому явлению, наука еще имела в виду то, что через имя научной регистратуры она установит границы известной единицы, выделив ее из общей безымянной слитности. И тогда только она в науке (всё же в представлении) стала ясной своей функцией и, следовательно, профессиональной, понятной, научнообоснованной <единицей>. И с того момента мир подлинный, как целостное неразрывное в плотном или пустом биении, стал исчезать, наступила культура, мир как распыление, в представлениях научных обоснований разделений-распылений. Наступила культура распыления, породившая профессионализм, так <как> каждую познанную единицу мира или натуры нужно кому-либо вручить. Но так как распыление не есть подлинное, то в то же время каждое распыление сейчас же собирается в одно целое, уже в новый вид сознания, где все функции реализуются в мироздание.

Живописное Искусство тоже передавало природу, т. е. выполняло функцию известного мироздания, видя в ней подлинное только в именах построенного мироздания как различия. Но сейчас же ею доказывалась подлинность того, что различия не разделялись в опыте живописного холста, живописный холст стал подлинной целостной природой, не разделенной между собой различия<ми>. Таковое доказательство должно говорить живописцу, что проявлений он не может иначе воспринять, как в полной слитности; <что> наступает не функционально проф<ессиональный>, а общий вид мироздания Искусства; что нет для него ни формы, ни объема; что никакие научные обоснования, исследования для него не существуют; что мир для него в неразделенном возбуждении, не подлежит анатомированию и что в этом связанном и есть целостность мироздания, но не дробление его на специальности.

Однако, воспроизводя природу, воспроизводит предмет, соединяя различия, имя, выделенность, так что в действительном его действие играет роль видимости, даже не условности, но и не подлинности. В этом явлении нет живописи, т. е. живовоспроизведения неделимого подлинного, а простые различия условности. Отсюда он занят передачей воздуха, воды, неба, лугов, животных, портретов, [т. е.] специализируется, занят тем, чего нет в подлинной природе. Сам же холст доказует ему, что в нем ничего не существует подлинного человеческого, что воздух, вода, буря, портрет только впечатления раздробленного в его сознании живого, что и осознается живописцем, поэтому возможно, что у него должно существовать расстройство сил в достижении подлинности чисто предметной условной человеческой. <От> раздробленной восприимчивости природы в нем так же тоска, как у поэта о предметном, <тоска> по овладению выделенной частицей, которой он хочет овладеть. Предмет стал подлинностью как цель, а природа ложью, ибо хочет сделать с нее подлинность, «предмет». В действительности же все доказательства всего сводятся к подлинности природы, ее беспредметности, нераздробленности, невыделяемости, а человеческая условность ложна. Разделивший природу на дроби живописец хочет преодолеть подлинность, сделать ее живой в холсте.

Так же всякий в иной профессии стремится к этому же. Техник видит ту же условность предметного практического человеческого блага в преодолении предмета и хочет преодолеть его в жизни (не имея сил опредметить, творит жизнь). Также хочет живописец достигнуть в холсте подлинности воздуха, которым возможно дышать, но он осознал уже ошибку такого стремления и успокоился на впечатлении27.

И на самом деле, в целостной связи природы нет чисел, имен, не существует и элементов, все это возникает в научном исследовании. Нет ни числа, ни различий и в живописной подлинности, живописец воспроизводит мир возбуждений, <он> неразрывен с мировой подлинностью. Подлинность живописца в неразрывной сцепленности и слитности, его реализм подлинный состоит не из света, лучей, воды, камней, меди, железа, бетона и предметов, — последние реальность общежития и научной условности в единстве плотности. Общежитие различает в живописной поверхности все перечисленное под видом ли впечатлений или подлинного; оно видит камень, воду, луч, но на самом деле в живописной поверхности все написано одним материалом, краской. Не будет ли и это доказательством того, что вся «подлинность» общежития происходит также и только отличается своею условностью между собой? Но для мировой подлинности существует только одно средство для всего — не будет ли живописец толкователем подлинного в природе и не должно ли в его работе видеть работу подлинного мира природы как возбуждения, природы как беспредметности, но не впечатлений подлинности28.

Не будет ли впечатлением и все вообще стремление всех попыток другого порядка, которые также растворяются, как у живописца в холсте? Все попытки творческого проявления в конструировании им композиции, линии, объемов, предметов растворяются, в действительности <их> не существует, а всякая предметная живописная композиция не что иное, как раздельность, научная видимость. Все профессии как массовое действие, долженствующие через научную классификацию имен творить, не смогут достигнуть подлинности творчества, как только впечатления29.

Наука постижения причины занята переливанием ее элементов из колбочки в колбочку в надежде, что авось в какой-либо колбочке на дне останется искомая подлинность в виде осевшего песка и что все представляемые предположения исчезнут раз навсегда. В другом отделении <научники> показывают удивительные явления мировых тайн «темному народу» — что, поджаривая воду, получил<и> пар, и что плавающие тучи, отсюда, не тучи, а вода, или точно сказать — «H2O»; «нужно прежде всего установить, с чем оперируем и что держим в руках». А темный народ, столько лет «блуждая» в «темноте», принимал тучи за облака, несущиеся по небу, не зная, что несутся не облака, а «H2O».

«Темный» народ видит мир в темном, нет для него ничего ясного, несмотря на то, что солнце светит днем, а ночью луна. Но мне кажется, что темное не только для темного народа, но и темное для всего ученого мира; разум вряд ли сможет осветить мир. В конечном <счете> через науку не раз освещалась подлинность мира, но завтра она для нее оказалась темной, неподлинной. Если действительно научная жизнь состоит в том, что через переливание темного из одной колбочки в другую <надеяться> изловить подлинное ясное вещество, то мне кажется, что в своем действии она не достигнет результатов, так как все беспредметно.

Но возможно и другое учение, и мир действия, не собирающийся доказ<ыв>ать ясность или темноту действительности через учет элементов, из которых состоит природа явлений, хотя этот учет есть. Напр<имер>, в живописи природа состоит из шести цветов, которые, смешиваясь, творят множество оттенков, разделяющихся на группы, из которых творится тот или иной вид. Природа — как шесть элементов, ясные ли они или темные, освещают ли сознание природы или нет, это не их функция, как нет функции в сознании осознавать.

Возьмем природу живописца, делающего факты. Разум его не действует в познавании научном, в нем действует возбуждение, то повышая, то понижая свои волны движения. Действует взаимное воздействие, рука у него просто средство, записывающее на холсте бессознательные движения волны. Даже в тех случаях, когда для живописца основой является предмет, он стремится использовать форму как воздействующую на него силу, через которое он сможет выразить свое возбуждение, т. е. оказать воздействие на обстоятельство и видоизменить его. Поэтому всякое предметное живописное произведение потому и произведение, что в него вложена не голая подлинность факта, а факт живописца. Здесь два факта создают третий факт.

Все же достижения всей культуры Искусства совершенны не через познание научного доказательства мира, идущ<его> главным образом на пользу изобретений практических предметных, но <через построение> на бессознательном ритме гармонии живописного возбуждения явлений.