Рок - Алексей Козлов

Существует и много других примет для определения того, что же есть рок-музыка в чистом виде, что - ее имитация, а что вообще не имеет к ней никакого отношения. Критерии эти со временем трансформируются и нередко носят субъективный характер. Мы же, касаясь чисто профессиональных вопросов исполнительства и аранжировки, постараемся коротко проанализировать основные отличительные черты рок-музыки, а также показать ее неразрывную связь с окружающей музыкальной культурой. В рассуждениях, которые последуют, не учитывается воздействие на рок тех явлений, которых мы еще не касались в предыдущих статьях - негритянского фанки-соул и диско, панк-культуры и новой волны, стилей евродиско и электро-поп, движения хип-хоп. Главным образом, пока останемся в рамках "золотого века" рок-музыки - период 1966 - 1975 годов.

Говоря о ритмических особенностях рок-музыки, лучше всего прибегнуть к сопоставлению с джазом - искусством, где впервые зародились профессиональные понятия "драйв", "свинг" или "бит", где от музыканта требуется не просто развитое чувство ритма. а наличие специфической эмоциональной энергии и особого исполнительского чувства, а также умение передать все это слушателю. В этом смысле джаз и рок подчиняются абсолютно одним и тем же законам и требованиям. Но при наличии общих черт ритмика этих двух жанров во многом различна. Среди специалистов утвердилось мнение. что джаз базируется на свингующем ритме, имеющем в основе триольное деление четверти на две неравные восьмые, а рок-музыка имеет в основе ровный ритм, так называемый ритм "восемь восьмых". Это верно лишь в ряде случаев. На самом деле, как показывает простой анализ, разница не в этом. В принципе, вся основа ритм-энд-блюза и рок-н-ролла с самого начала была свинговой, триольной, то есть абсолюто такой же, как в традиционном джазе. Но в 1959 году произошло как-бы пресыщение свингом, причем одновременно и в джазе, и в поп-музыке. Пионер джазового авангарда Орнетт Коулмен выпускает свою первую пластинку "The Shape of Jazz to Come" с пьесами на "восемь-восьмых". А появившийся с легкой руки Чабби Чеккера твист, а также шейк, вытесняют триольный рок-н-ролл. Несколько позже такие джазмены, как Чарльз Ллойд, Хорэс Сильвер и Эдди Хэррис также переходят на ритмическую основу "восемь восьмых". А в сфере рок-музыки, особенно в стилях блюз-рок или хард-рок, музыканты продолжают использовать и по-своему совершенствовать свинговый драйв, который, правда, реализуется здесь несколько иным способом, чем в джазе. Так что, на мой взгляд, джаз и рок разделяет не столько триольная ритмическая концепция, сколько сама манера исполнения, моменты стиля, прежде всего, на ударных и неразрывно связанных с ними инструментах ритм-группы.

В джазе, начиная с 40-х годов - со времени появления так называемых "combo" (т. е. малых составов с комбинированным набором инструментов), образовалось понятие "ритм-секция" (Rhythm-section). Как правило, это означает совокупность исполнителей на таких инструментах, как ударные, контрабас и фортепиано. На основе ритм-секции составляются квартеты, квинтеты и секстеты, путем добавлением чаще всего духовых инструментов. Функции трех участников ритм-секции были четко разделены, создавая вместе ритмико-гармоническую фактуру, служившую опорой для изложения темы и исполнения импровизаций. В оркестровых "тутти", когда все играют вместе, аккомпанемент ритм-группы обычно фиксированный, записанный на ноты или выученный. Но когда начинает играть солист-импровизатор, то здесь ритм-группе дается полная свобода и допускается взаимодействие между ее членами. Таким образом, аккомпанемент меняется в зависимости от того, что и как играет импровизатор.

Что же представляет собой игра барабанщика в джазовом комбо, не важно, в каком стиле, будь то современный свинг, би-боп или хард-боп? Ритмический пульс достигается ударами палочки правой рукой по тарелке восьмыми (или четвертями). Кроме того, используется звук закрывающегося хайхэта (hi-hat)13 на второй и четвертой долях. Удары левой рукой по малому барабану и правой ногой по "бочке" (прошу извинить за жаргонное обозначение большого барабана, принятое в среде джазменов и рок-музыкантов) носят более или менее свободный характер. Таким образом, барабанщик использует удары по малому и большому барабанам не монотонно, а лишь там, где надо подчеркнуть фразу солиста, обострит ритм исполнением неожиданных синкоп. Кстати, в старом довоенном свинге бочкой играли ровно, ударяя на каждую четверть, держа ритм. В послевоенном модерн-джазе от этого отказались, но монотонность ритма и игра бочкой на каждую четверть вернулась уже в 70-х, в музыке "диско". Кроме бочки, малого барабана, хайхэта и тарелок в ударной установке есть еще барабаны под названием "томы". Они крепятся, главным образом, на подставке, высоко над бочкой и используются для исполнения "сбивок" или "брэйков" (break), то есть специальных рисунков, обычно завершающих какой-либо музыкальный отрезок, подчеркивающих крупные элементы формы. Аккомпанирующая партия джазового баса, исполняемая на акустическом контрабасе, выполняет ритмико-мелодическую функцию, представляет собой регулярный ритмический рисунок, который строится по принципу "опевания" нижних нот проходящих аккордов. Так называемый "гуляющий бас"( Walkin' bass) - это мелодия, но состоящая в основном из ровных нот-четвертей, которые должны абсолютно сливаться ритмически с игрой барабанщика, иначе такое сочетание ритм-группой не назовешь.

Совершенно иной принцип тандема ударных и бас-гитары в традиционной рок-группе. Техника игры рок-барабанщика в корне отличается от джазовой по многим параметрам. Необходимость создания ровного, монотонного драйва, продиктованная танцевальностью самого ритм-эн-блюза, привела к изменению роли бочки и малого барабана, к изменению самого звука ударных инструментов. Стали иными звукоизвлечение, настройка и озвучивание барабанов. Схема простейшей партии ударных отражает главный принцип: бочка акцентирует сильные доли, малый барабан - слабые. Ровные восьмые ноты исполняются на хайхэте или тарелках. При этом звук из хайхэта извлекается ударом палочки в правой руке, а не только при помощи закрывания его тарелок. Мастерство игры рок-барабанщиков развивалось на основе этой схемы, в сторону ее усложнения, за счет более изощренного использования бочки при подчеркивании синкоп. Игра рок-музыкантов на бас-гитаре также отличается от игры на контрабасе в джазовом комбо. Излюбленным приемом, сложившемся в блюз-роке или хард-роке, является дублирование ритмического рисунка бочки, что создает усиленный низкочастотный фундамент звучания всей оркестровки. Такие группы, как "Deeр Рurрle", "Led Zeррelin", "Black Sabbath" или "Grand Funk Rail Road" ввели в обиход особые приемы, по которым их сразу можно узнать. Наиболее яркий из них состоит в том, что бас-гитара играет не аккомпанемент, а мелодическую партию. С нею вместе ту же мелодию играют в унисон и гитары, в низком регистре. Контрапунктом к этой мелодии является вокальная партия, то есть сама песня. Это полифонический принцип, где никто не берет аккордов, так что вертикальная14 гармония отсутствует. Более того, нижняя, басовая тема нередко бывает гораздо ярче, чем верхняя, вокальная. Она и создает образ песни. Как пример здесь можно вспомнить песню "Black Dog" группы "Led Zeррelin".

Говоря о принципиальной разнице в технике игры джазовых и рок-барабанщиков, надо обратить внимание на принцип разложения ритмического рисунка на различные инструменты. Джазовая техника исполнения коротких "сбивок", брейков или длинных соло сводится, главным образом, к игре руками по малому и том-барабанам, по тарелкам и хайхэту. Удары по бочке чаще всего лишь завершают рисунки, сыгранные руками. Один из пионеров современной игры на барабанах в джазе - Кенни Кларк - еще в 40-е годы получил прозвище "клук моп" из-за того, что, показывая ученикам свою, революционную по тем временам, систему игры брейков, он называл словом "клук" короткий пассаж палочками по барабанам, а завершающий удар бочкой - "моп".

Рок-барабанщики применяют иную технику, где вместо двух рук для исполнения того же рисунка используются рука и нога, т. е. малый барабан и бочка. Освободившаяся правая рука ведет независимую, более ровную партию по тарелке или хайхэту, лишь иногда принимая участие в более сложных ритмических комбинациях из трех составляющих. Образно говоря, барабанщик при такой технике играет как бы тремя руками. Позднее наиболее виртуозные рок-исполнители стали использовать две бочки, чтобы играть одновременно двумя ногами и двумя руками, что внесло еще большее разнообразие в технику игры на ударных инструментах.

*.*

Касаясь гармонических особенностей рок-музыки, мы сталкиваемся с огромным разнообразием подходов не только в различных ее направлениях, но и у различных рок-групп. Когда я в начале 70-х годов, будучи уже довольно опытным музыкантом, изучившим различные гармонические концепции, применявшиеся в джазе, начал внимательно и не предвзято слушать все, что накопилось к тому времени в рок-музыке, меня прежде всего поразила свежесть и нестандартность гармонического мышления рок-композиторов. Совершенно нелогичные для джазмена переходы из одного аккорда в другой поразили меня своей новизной, а главное - красотой и простотой. Ведь к тому времени джаз настолько усложнился гармонически, что стал похож на "игру в бисер" для узкого круга посвященных. Даже несложная в гармоническом отношении музыка "Deep Purple" или "Led Zeppelin" показалась откровением при ближайшем рассмотрении. Ну, а когда я услышал "Tarkus" Эмерсона, "Pink Floyd", "Jethro Tull" или "Procol Harum", то осознал, что появилась иная гармоническая культура.