Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

536

Вместо манифеста в качестве основного официального документа предложили устав — формальный, бюрократический документ, регламентирующий деятельность новой организации и ничего не говорящий о художественных убеждениях художников, ее создавших (Шабанов А. Передвижные выставки // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 260).

537

Коммерческий характер ТПХВ явно усматривается из отчетов, лишенных характерных для предшествующей эпохи словоговорений и наполненных вместо этого конкретными цифрами. Вместо вечеров Артели с бесконечными спорами и прениями новое товарищество имело деловой характер: его правление должно было заниматься расчетами и организационными вопросами (Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).

538

Свобода конкуренции оказалась нетождественной свободе творчества. Передвижники просто поменяли одного хозяина на другого (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 114).

539

Ровню этой картине по художественной работе вы найдете в испанских галереях между картинами, например, Веласкеса или Мурильо (особливо первого), но, при всей натуральности и самой простой правде, вы не найдете в них того юмора, который мог бы там быть при их направлении и задачах (Стасов В. В. Передвижная выставка 1871 года // Избранное: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1950. С. 55).

540

«Тартарен из Тараскона» Альфонса Доде — книга именно об этом.

541

Это одна из любимых тем простовиков 1812 года — про то, «как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам» (у Теребенева есть сюжет под названием «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны», у Венецианова — «Французы голодные крысы под командой у старостихи Василисы»).

542

Процесс сочинения картины показывает перебирание вариантов, первоначально значительно более грубых в своем комизме: в самом начале анекдотического — уже не драматического — сюжета у Прянишникова присутствуют «жалкие фигуры пленных, среди которых тучный поляк и суетливый тощий местечковый еврей» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 49).

543

Там же. С. 47.

544

Перов начал собирать материал в 1873 году, в 1875-м написал вариант с помещиком (ГИМ), в 1879-м еще один вариант (с помещицей), находящийся ныне в Русском музее и самый впечатляющий.

545

Попытки использования Перовым пленэра — в «Голубятнике» (1874, ГТГ) — крайне неудачны. Выйти за пределы тщательно проработанной, сухой и жесткой техники живописи, свойственной анекдотическому жанру, так же трудно.

546

«Протоколы сионских мудрецов» еще не сочинены.

547

С точки зрения этой логики уже упоминавшийся сюжет Неврева — «Петр в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей и патриархом Адрианом и учителем Зотовым» — и есть, в сущности, такое переодевание в чужеземную одежду, предательский маскарад.

548

Салтыков-Щедрин оправдывает Петра-Брута, Петра-Горация: «он суров и даже жесток, но жестокость его осмыслена» (Первая русская передвижная художественная выставка // Отечественные записки. 1871. № 12. С. 273). Сам Ге, начинавший картину как юбилейную, прославляющую Петра, делающую из него героя и власти, и интеллигенции, и пытавшийся оправдать его в духе Салтыкова-Щедрина, в конце концов приходит к осуждению Петра: «я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий не может быть. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал» (цит. по: Зограф Н. Ю. Николай Ге. М., 1974. С. 28).

549

Кстати, некоторые критики и «Петра и Алексея» трактуют почти анекдотически, как сцену в полицейском участке. «Беспрестанно перебегая от фигуры Петра, этого плотно сидящего человека, с красивым, но ожиревшим и совсем не мыслящим лицом к утомленной, но очень выразительной физиономии царевича — вы словно видите чрезвычайно симпатичного, развитого, но полузамученного узника, стоящего перед торжествующим следователем из буржуа, с животными наклонностями станового, заполучившего в свои руки несчастную жертву. В Петре вы видите не деспота-реформатора <…> перед вами только чиновник доброго старого времени, свирепый по темпераменту, недалекий по развитию, маленький самодур из исправников или частных приставов» (Дело. 1871. № 12. С. 117).

550

Это не касается вообще Ге-портретиста. Портрет Герцена, написанный Ге в 1867 году (ГТГ), — один из лучших портретов русского искусства.

551

Ни один из них (портретов 70-х годов. — А. Б.), пишет Э. Арбитман, автор книги о Ге, — не поднимается по своим художественным достоинствам до уровня портретов Доманже или Герцена, но достоинство их в другом, и созданный художником «ряд очень русских людей в каких-то домашних, как бы засаленных костюмах» говорит самое общественно нужное (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 106).

552

То есть неважно, кто из героев идеалист, а кто материалист: они могут поменяться идеологиями, но характер сцены от этого не изменится. Важен не характер идей, а характер людей. Важно, кто хитер, а кто глуп.

553

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 50.

554

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 292.

555

Цит. по: Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 61.

556

Это рождение нового религиозного сознания в революционном движении цинично отмечает между делом Петр Верховенский из «Бесов»: «тут, батюшка, новая религия идет взамен старой» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. Т. I. С. 366).

557

Религиозное сознание предполагает высшие (абсолютно безусловные) ценности — не связанные прямо с проблемами реформ и контрреформ, податей и выкупных платежей (может быть, на вопрос «платить ли подать кесарю» интеллигент 1868 года готов ответить как Иисус). Здесь важна внутренняя церковь (строительство внутреннего храма).

558

Собственно, именно здесь формируется сам символический язык искусства русской (а впоследствии и советской) интеллигенции, словарь категорий, которым оно описывается и оценивается. Например, сама по себе категория «героя» существует лишь как категория эпического (она отсутствует у Перова 60-х и исчезает у Репина 80-х). Категория «народа» тоже возможна