Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

626

Цит. по: Манин B. C. Архип Иванович Куинджи. Л., 1990. С. 40.

627

Краткость славы связана с отказом самого Куинджи от новых выставок, его исчезновением из публичного пространства.

628

Считается, что от этого кругосветного путешествия на яхте картина сильно потемнела.

629

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 316.

630

Там же. С. 314.

631

Васнецов начинает работать над сюжетами такого типа одновременно с Репиным. 1876 годом датирован первый эскиз «Богатырей».

632

Одновременно они начинают собирать коллекцию предметов народного быта, из которой складывается музей народного искусства.

633

О возникновении «абрамцевского модерна» можно будет говорить лишь в следующем поколении (в эпоху Якунчиковой и Врубеля).

634

Это не просто мастерские — это еще и торговля (как и в случае с артелями-кооперативами 60-х годов): магазин на Поварской, вполне успешный. Вскоре возникает мода на абрамцевскую продукцию, носящую чисто сувенирный характер.

635

Здесь появляется историческая тема распятия рабов. Пример — «Проклятое поле. Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы» (1878, ГТГ) Федора Бронникова (автора идиллических сцен рубежа 60–70-х).

636

Понятно, что речь идет именно об идеологии и даже мифологии, а не об истории как таковой: Сурикова не интересуют исторические стрельцы — они у него выступают как невинно страдающий русский народ.

637

Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 344.

638

Там же. С. 340.

639

Об этом пишет, например, Сергей Маковский: «Его громадный холст „Стенька Разин“ <…> одно из тех произведений, которые сразу открывают глаза на слабые стороны художника. В этой картине, так долго ожидавшейся всеми, мы увидели лживость живописных принципов Сурикова (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 149) <…> Вульгарность рисунка, композиции, в конце концов — недостаток знания, культурной чуткости глаза, все вместе говорило не только об упадке таланта Сурикова, но о роковых заблуждениях его творчества. Невольно возникал вопрос: да был ли Суриков великим художником? Или он — тоже наша иллюзия?» (Там же. С. 152).

640

Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 339.

641

Типичные сюжеты античного Жерома — работорговля (аукционы), бои гладиаторов («Гладиаторы перед Вителлием», «Пальцы вниз»), казни первых христиан.

642

Чуть позже к этой философии придет Поленов, передвижнический «близнец» Семирадского, — и почти все художники «репинского» поколения.

643

Кто не мечтал погреться в лучах южного солнца, приютиться в тени серебристых олив, дремать в душистой траве, прислушиваясь к сонливой трескотне сицилийских акрид? Пейзажи Семирадского, теплые и светлые, бесспорно, в состоянии вызвать эти впечатления до иллюзии (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 137).

644

Т. Л. Карпова называет «Фрину на празднике Посейдона» явлением Фрины народу («Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма». Цит. по: DiBase.ru/article/24022009_karpovatl). Это действительно новое божество (занимающее место Христа) — языческое божество красоты.

645

Прахов, обладающий «вкусом» определенного типа, приглашает для росписи Владимирского собора и «декадентов» васнецовского стиля — в частности, Сведомского, а впоследствии — по рекомендации Сведомского — и Котарбинского. Само приглашение Сведомского вместе с Васнецовым говорит о том, что никакого противостояния «лагерей» давно уже нет.

646

Иногда Клевер вводит настоящий сказочный мотив — например, девочку и волка в картине «Красная Шапочка» (1884, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) или лесного царя в картине «Лесной царь» (1887, несколько вариантов), — но это все-таки скорее курьез. Впрочем, упомянутые две картины — самые популярные у Клевера.

647

Один рисунок назывался «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)». Молодая женщина с длинными, чуть ли не до пят черными волосами, с наперстным крестом, прикованная цепями к обломку скалы. В ладони ее поднятых рук вбиты гвозди, грудь пронзили стрелы. Она на зловещем фоне виселиц и летящего к ним воронья <…> На рисунке «Россия у порога Балкан» дева-воительница, в шлеме и кольчуге, с мечом в одной руке и с орлом, взмахнувшим крыльями, в другой; за ее фигурой — скалистые вершины, с которых скатываются, падают в пропасть враги. Патриотические чувства пробуждал и рисунок «Благослови, Господи, меч сей», выполненный, как и предыдущий, в былинно-эпическом стиле — русский витязь на могучем коне (Добровольский О. М. Микешин. М., 2003. С. 322).

648

Черт возьми! Что бы такое написать?.. голую женщину <…> нет, нельзя. Во-первых, он идейный художник, должен писать с тенденцией. Во-вторых, жена не позволит — ревнива. В-третьих, все критики на него окрысятся, и назовут порнографом <…> Разве написать историческую голую женщину? Но какую? Психею, Клеопатру, Семирамиду, Сусанну?.. Из русской истории что-нибудь? Но в русской истории положительно нет голых женщин (Г. Н. Воскресные негативы // Санкт-Петербургские ведомости. 1889. № 56. С. 2).

649

Невозможность трагедии здесь как бы задана самой композицией. Трагизм — в натуралистической традиции — в принципе требует приближения, крупного плана, глаз, рта, рук. Дистанция уничтожает трагедию (по крайней мере классическую трагедию).

650

Только на одной горе нет костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского, — без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание художника, если он не мебельщик модный, а мало-мальски философ (цит. по: Лебедев А. К., Солодовников А. В. В. В. Верещагин. М., 1988. С. 105).

651

Цит. по: Моргунов Н. С. И. Е. Репин. М., 1924. С. 12.

652

Там же.

653

В одной из своих статей Стасов характеризует Репина как мягкого и уступчивого человека (Там же. С. 11). Или еще, Анна Боткина: «он был благородный, чудесный, добрый, милый малый, но мямля и разгильдяй» (цит. по: Илья Репин: Альбом / Авт. текста Е. М. Алленова. М.,