Нуреев: его жизнь - Диана Солвей
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Хотя началась встреча скверно. «Очень рад с вами познакомиться, – сказал Рудольфу “жутко нервничавший” австриец и тут же задал ему неуместный вопрос: – Как часто вы бываете в России?»
«Каждый день», – отрезал Рудольф и повернулся к Шварценеггеру спиной.
«Ну вот, – подумал Уайет, – все пропало!» Но, чем больше они общались, тем игривей становился Нуреев. Он даже поинтересовался у Шварценеггера: «А какой вы на вкус?» И когда Арнольд протянул ему руку, Рудольф ее укусил.
В тот же вечер Нуреев познакомился с женой Уайета, Филлис, наследницей Дюпона, чья способность передвигаться на костылях несмотря на частичную парализацию произвела на него сильное впечатление. Филлис сломала шею в автомобильной катастрофе. «Это ничего, у вас есть сила духа и энтузиазм, – сказал ей Рудольф. – Только не забывайте: вам необходимы дисциплина и строгий режим». Они подружились, и Нуреев зачастил в Чеддс-Форд – семейное имение Уайетов в Пенсильвании. Однажды он попросил Филлис отрезать корочки у его тоста, но хозяйка осадила гостя: «В этом доме все сами отрезают корочки. Вот чайник. Можете приготовить себе чай». После этого он «сделался шелковым, шлепал везде в своих сабо и старом домашнем халате». И нередко повторял Уайетам, что хотел бы приобрести точно такую же ферму, с протекающей по ней рекой, пока супруги не сообразили, что хотел он именно их ферму. А еще Рудольф завидовал близости Джейми с отцом, заинтригованный династической преемственностью в семье. И отец, и сын любили рядиться в костюмы и мундиры, которые Н. К. Уайет изобразил в своих иллюстрациях к «Острову сокровищ» и прочим книгам. В тот день, когда Джейми привел Рудольфа в отцовскую студию, Эндрю Уайет открыл им дверь в форме пехотинца времен Первой мировой. Загоревшись, Рудольф нацепил на себя не только немецкий мундир и каску, но и тяжелый красный камзол, принадлежавший, по уверениям Эндрю, самому Людвигу Баварскому. Этот камзол настолько понравился артисту, что он облачался в него каждый раз, когда посещал студию Эндрю. «Переодеваясь, они подтрунивали друг над другом, – вспоминала Филлис Уайет. – А потом каждый играл свою роль». С ребяческой радостью Рудольф пересекал реку Брендивайн в конной повозке Филлис. Иногда ее колеса увязали в топкой грязи, напоминая Рудольфу дорогу, по которой он когда-то, еще проживая в Уфе, ездил каждую неделю купаться.
Десять лет, миновавших после постановки психологической драмы «Танкреди», Нуреев не предпринимал попыток создания оригинального балета. Но в 1976 году, еще разучивая свою роль в «Лунном Пьеро», он начал сочинять хореографию собственной версии «Ромео и Джульетты» для «Лондон фестивал балле». Ощутив острую потребность в создании новой романтической работы, Рудольф решил: «Ничего не остается, как сделать ее самому». Ориентируясь на версию Макмиллана, он тем не менее замыслил использовать те же сюжет и музыку абсолютно по-новому. Результат, как отметила Анна Кисельгоф после его американской премьеры 1978 года, оказался «в высшей степени театральным, где-то противоречивым, где-то безвкусным, но чаще прекрасным и истинно нуреевским».
Нуреевская версия «Ромео и Джульетты» отличалась от множества других смещением фокуса на суровую трагедию секса и жестокости в обреченном городе. Большинство вариаций этого балета опирались на либретто, созданное его композитором Сергеем Прокофьевым, и хореографическую версию Леонида Лавровского. Рудольф обратился не только к пьесе Шекспира, но и к историям, легшим в ее основу, тщательно изучив тексты и образ жизни людей в эпоху Ренессанса. По его просьбе Найджел Гослинг часами просиживал в Круглом читальном зале Британской библиотеки за изысканиями. В результате Рудольф стер с шекспировской трагедии «все следы викторианской сентиментальности»; в Ромео и Джульетте он увидел влюбленных, которые, преодолевая разделявшие их барьеры ненависти, «стремились не только друг к другу, но и к смерти». Именно в этой постановке Нуреева наиболее явно отразилась его озабоченность хрупкостью человеческой жизни. Верона Рудольфа кишела вульгарными, распутными персонажами, управляемыми роком и случаем. «Он сосредоточился на жестокости той эпохи и эфемерности жизни, – вспоминала Патриция Руанн, первая Джульетта в его постановке. – Страсть [героев] должна была развиваться стремительно за отсутствием времени. Идея [Рудольфа] сводилась к следующему: все, что вы хотите от жизни, надо получать немедленно – ведь если слишком долго над этим раздумывать, можно и умереть».
И эту концепцию наглядно отражал пролог балета. За группой жутких фигур в капюшонах, играющих в кости, следовала процессия, будто сошедшая с полотна Гойи, а замыкала ее повозка, полная жертв чумы, в окружении плакальщиц. Подобно тому как когда-то он рассматривал картины в Эрмитаже, определяя, каким образом достигается их эффект и почему одни работы цепляют его взгляд, а другие нет, так и теперь Рудольф смотрел на каждого танцовщика, как на картину в своем балете, и определял эффект, который каждый из них должен произвести на зрителей. Опираясь на опыт Дзеффирелли в киноверсии «Ромео и Джульетты» и хореографию Роббинса в «Вестсайдской истории», он заставил своих Ромео, Бенволио и Меркуцио прыгать резво и задиристо – под стать заносчивым подросткам. Сражавшаяся челядь Капулетти и Монтекки напоминала конкурирующие банды; их буйные, хулиганские танцы сопровождались грубыми итальянскими жестами руками и дерганьем за волосы. Никогда прежде драматическое чутье Рудольфа не выливалось в столь впечатляющий эффект.
На этот раз Нуреев удивил многих критиков и знатоков, отказавшись от расширения собственной роли Ромео. Зато он сделал более значимым образ лучшего друга Ромео, Меркуцио, которого тоже планировал
