Назад в будущее. История создания - Гейнс Касин

Из-за разницы в росте между Эриком Штольцем и Майклом Дж. Фоксом некоторые уже установленные в машине детали стало труднее использовать. Так, например, когда Марти перед тем моментом, когда молния ударяла в часы, прикреплял к ДеЛо-риану сзади крюк, подсоединенный к проводу, то у Фокса сначала никак не получалось дотянуться до коннектора из-за далеко выдававшихся вперед выхлопных труб. Чтобы новому исполнителю было легче играть, пришлось установить деревянную ступеньку, которая помогала Фоксу подняться немного повыше.

После съемок очередного путешествия во времени отснятый материал передавали Артуру Шмидту и Гарри Керамидасу, а те под постоянным контролем Земекиса начинали его монтировать. Когда был нанят Керамидас, то монтажеры просмотрели сценарий и решили, что каждый из них будет заниматься одной из сложных сцен — «Двумя соснами» или башней с часами, — и индивидуально работать с ней. Арти выбрал эпизод на парковке у торгового центра, а Гарри взял другой. Пока монтажер А работал над своим эпизодом, монтажер В разбирал приходившие к ним другие сцены с большим количеством диалогов, а потом они менялись местами.

Оба эпизода очень сильно зависели от оптических эффектов, которые позже должна была добавить компания ILM, и монтажеры должны были думать не только о том, что они видели на мониторе в монтажной, им надо было еще заранее предположить, как движущиеся картины будут сочетаться со звуковыми эффектами и музыкой. «Нужно много воображения, чтобы представить себе, какими будут эти эффекты, и как смонтировать разные планы, чтобы потом можно было все эффекты включить в кадр, — рассказывает Артур Шмидт. — Визуальные эффекты и анимация очень дороги, поэтому нас всегда просят, чтобы каждый план был по возможности точно определенной длины, без излишеств. Это нужно для того, чтобы те, кто отвечает за визуальные эффекты или за анимацию, не производили ничего липшего и не тратили слишком много времени и денег. Поэтому приходилось делать очень хорошо обоснованные предположения».

После того как каждый монтажер собрал свой эпизод, его просмотрели Земекис и отвечавший за визуальные эффекты Кен Ралстон из ILM, который приобрел достаточный опыт, работая с двумя первыми фильмами «Звездных войн» и с двумя сиквелами «Звездного пути». Прежде всего они должны были определить, где специалисты по эффектам добавят завершающие мазки. Но, как это часто бывает у Земекиса, совет дал кто-то третий: режиссер известен своей склонностью к сотрудничеству, он не считает, что кто-либо обладает монополией на хорошие идеи, и поэтому все члены его команды могут выдвигать предложения, касающиеся проекта. Например, когда Шмидт закончил собирать сцену у «Двух сосен», ему предоставили возможность внести свою лепту в создание спецэффектов. Земекис спросил Шмидта, что, по его мнению, должно возникать на экране, когда ДеЛориан переносится в 1955 год. Монтажер раньше вообще об этом не думал — в конце концов, он не отвечал за визуальные эффекты и предполагал, что Кен Ралстон и его люди давно нашли ответ на этот вопрос. Но Арти соображал быстро. «Искры?» Он пытался представить, что будет происходить. «Там будут искры?» Земекис и Ралстон согласились с ним и отправили смонтированный эпизод Уэсу Такахаши, одному из аниматоров ILM, с указанием добавить искры в момент перемещения во времени.

Когда смонтированный материал прибыл в студию аниматора, режиссер все еще не был уверен, как именно он хочет показать путешествие во времени. До того, как Такахаши было поручено подготовить визуальные эффекты, возникающие, когда ДеЛориан начинает двигаться из будущего в прошлое и наоборот, Фил Норвуд, постановщик визуальных эффектов, разработал образ, в соответствии с которым ДеЛориан начинал меняться, как попкорн в микроволновке. Из его стального кузова вылезали трехмерные кубы, а затем машина совершала прорыв во времени. Но Земекису эта идея не очень понравилась. Он все еще не понимал точно, что ему нужно, но от Такахаши потребовал следующего:

— Я хочу, чтобы казалось, будто под капотом у ДеЛориана сидит неандерталец и разрывает ткань времени ледорубом.

— Такого мы еще не видели.

— Мне нужно какое-то мощное действие, за которым потом последуют взрыв и схлопывание!

Получив столь точные указания, аниматор исследовал ДеЛориан в поисках чего-нибудь, за что можно было бы зацепиться для начала. Он изучил все добавления, сделанные в машине, и решил, что ее внешние детали будут смотреться лучше, если во время перемещения во времени они начнут светиться холодным синим цветом. Отсюда уже родилось все остальное. Перед машиной взлетали кометы, которые отталкивались от находившегося перед ней невидимого камере самолета, и выпускали неон. Такахаши добавил взрывы света и искры, с которых начиналось скольжение во времени, пока ДеЛориан в конце концов не прорывался. Проносились электрические разряды, вокруг клубился густой дым. Колеса оставляли огненные следы, а затем, когда машина достигала скорости в восемьдесят восемь миль в час, происходили нужные Земекису взрыв и схлопывание. Такахаши действовал осторожно и не хотел ни создавать слишком много эффектов, чтобы сцена не показалась похожей на мультфильм, ни слишком сдерживаться, чтобы не исчезло то возбуждение, которое должно быть связано с путешествием во времени. «С другими режиссерами бывает намного сложнее, — рассказывает он, — ты пятьдесят или шестьдесят раз улучшаешь сцену, а, когда доходишь до шестьдесят первого раза, он говорит: „Ну, вообще-то, больше всего мне понравился второй вариант. Почему бы нам к нему не вернуться?“ Все зависит от режиссера. С одними вы мыслите сходно, и тогда куда легче сделать то, что им нужно. Мне повезло с Земекисом. Работая над сценами перемещения во времени, мы были настроены на одну волну».

Джон Эллис возглавлял отдел оптических эффектов, подразделение ILM, отвечавшее за подгонку эффектов к отснятому материалу и добавление в каждый кадр дополнительных цветов. Такахаши рисовал свой чертеж на черной или белой бумаге, а затем передавал ее людям Эллиса, чтобы те доводили его до ума. «Я думаю, что на один план у меня уходила примерно неделя, — надеюсь, никто не проверял тогда мои карточки учета рабочего времени, — рассказывает Такахаши, — а мы говорим о десяти различных анимационных элементах, создающих эффект перемещения во времени». Пока он так напряженно работал над созданием видимого образа путешествия ДеЛориана, ему не менее важно было сделать еще и молнию, ударявшую в башню с часами. В сценарии у Бобов предполагалось показать «самый поразительный удар молнии во всей истории кино» — поистине грандиозная задача для аниматора. Несмотря на то, насколько внушительно этот момент выглядит теперь в фильме, Такахаши все еще вспоминает о нереализованных им возможностях.

«Мне не нравится та анимация, которую в конце концов одобрили для сцены, где огромная молния ударяет в башню с часами, — рассказывает он. — Этот кадр менялся много раз. „Самый большой удар молнии в истории кино“? Это ведь можно понимать по-разному. Если будет слишком много электричества, то вы увидите только большую белую вспышку и потеряете представление о ее размерах, мне это никогда не нравилось. Я пытался сделать так, чтобы электрический разряд появлялся сначала на заднем плане, а затем быстро полз вперед и ударял в башню. Я приготовил много концептуальных рисунков молнии, наложив их на цветные фотографии башни с часами, и Боб Земекис выбрал ту, что в форме S. Это я и сделал, но с точки зрения анимации мне этот вариант не кажется слишком убедительным. Жаль, что я не разработал еще каких-то вариантов, а может быть, мне следовало подольше поработать с этим кадром, но так как я отвечал за все электрические эффекты в фильме, то времени у меня было совсем мало».

Вполне понятно, почему сцене с часами уделяется так много времени, ведь ее можно считать одним из самых главных эпизодов в фильме. По сюжету перед главным героем стоят две задачи: во-первых, Марти надо устроить жизнь своих родителей, а во-вторых — вернуться в 1985 год. В результате эти задачи решаются по-отдельности. Когда Джордж целует Лоррейн на «Очаровании на дне морском», то с эмоциональной точки зрения фильм достигает апогея. Родители Марти влюбляются в друг друга, и, если наш герой сможет выполнить вторую задачу, то все будет хорошо. С точки зрения повествования сцена, в которой показана самая сильная гроза в истории Хилл-Вэлли, становится самой главной в фильме. Если Марти пропустит удар молнии, то его существование все равно окажется под угрозой, и все усилия, потраченные им для сближения родителей, пойдут прахом. Была заранее проведена тщательнейшая раскадровка этой сцены, так как все эффекты должны были быть добавлены во время пост-продакшена. Эффекты были сняты на пленку и смонтированы, чтобы монтажеры представляли, как должна будет выглядеть сцена в окончательном варианте. Этот эпизод пришлось долго монтировать, но здесь Земекис и его помощники не хотели идти ни на какие компромиссы. В результате получилась одна из самых знаменитых сцен в истории кино. Особое значение удара молнии для всей франшизы очевидно: это единственный материал, который появляется во всех частях трилогии. «Мне повезло, — говорит Боб Йор-кис, циркач, выступавший дублером Кристофера Ллойда в этой сцене, — заплатили за три фильма, а работать пришлось только в одном».