Сталин и Гитлер - Ричард Овери

И тем не менее сталинистский политический ритуал ежегодно привлекал к себе миллионы граждан. Каждый регион имел свои собственные культурные зрелища. У каждого отделения партии, начиная от отделения в оздоровительном клубе и кончая противовоздушной обороной, так же как и в Германии, были свои собственные символы, песни, образы и своя хореография. После 1934 года все они превратились в элемент социалистического реализма, стали участниками утопической метафоры, которую народная культура, в равной мере как и искусство, укрепляли, точно так же, как обычные немцы были вовлечены в публичный национал-социалистический театр не как зрители, а в качестве актеров. Найти способы оценки того, до какой степени население Советского Союза и Германии добровольно сотрудничали с режимами в поддержании художественной иллюзии, затруднительно, поскольку и в том и в другом случае характер общественной реакции варьировался в самых широких пределах, однако было бы неверно полагать a priori, что общественность, как считал Брехт, привлекали к участию в политических представлениях в «принудительном порядке»151. Участие граждан регулировалось и поощрялось, но они не были совершенно пассивной массой. Дневник 1936 года Галины Штанге, активистки Московского движения женщин, свидетельствует о том, насколько легко социалистический режим был впитан простыми людьми. В декабре она была приглашена в качестве делегата жен работников Народного комиссариата путей сообщения для исполнения песни перед самим Сталиным по случаю представления бронированного поезда, купленного на их сбережения. Делегацию много раз проверяли на исполнение песни («Широка страна моя родная»). Вторая песня была сочинена для данного конкретного случая: «Транспортная бригада и армия – лучшие братья». Но затем Штанге сообщили, что ее не могут включить в президиум из-за того, что делегатов было слишком много. Девушка призналась в дневнике о своем потрясении, вызванном тем, что ее лишили шанса увидеть Сталина – того, «кого я люблю так сильно» – совсем близко152. Девушка заняла место среди зрителей с чувством «особой гордости» и, когда увидела, как Сталин обнял двух малышей, чуть не расплакалась. Ей казалось, что это было прекрасное видение: «Целое море цветов, ленты, знамена и т. д. Музыка, песни и продолжительные одобрительные аплодисменты». Несколько дней спустя она напишет в своем дневнике: «Наша жизнь совсем не сплошное развлечение, вопреки тому, что все указывает на то, какими счастливыми мы должны быть», но ее неожиданно возникшие мысли не вязались с тем спектаклем, свидетелем которого она недавно была153. Социалистический реализм и реалии личной жизни должны были восприниматься вне связи друг от друга для того, чтобы художественная метафора не теряла своей силы не только в сознании Галины Штанге, но и в сознании миллионов других советских и германских граждан, идентифицировавших себя с новыми реалиями и питавшихся ими.

В обеих диктатурах сохранялись большие надежды на то, что культурные революции, влившиеся в политику социалистического и националистического реализма, приведут к изменениям во взаимоотношениях между искусством и народом и между политикой и искусством. Максим Горький, сыгравший центральную роль в повороте Сталина в сторону социалистического реализма, находился под сильным влиянием идей о передаче мыслей на расстояние, сформулированных русским психологом Наумом Котиком, который в 1904 году заявил о том, что открыл некие «Н-лучи», невидимые нити психики, объясняющие феномен чтения и передачи мыслей на расстоянии, способствовавших образованию толп людей и возникновению массовых движений. Эти интуитивные предположения были подхвачены после 1917 года ученым-неврологом Владимиром Бехтеревым, видевшим в большевистском движении некую форму массового гипноза; возглавляемый им Комитет по изучению мысленного внушения развивал в 1920-х годах общую теорию массовой телекоммуникации мыслей, которая, как надеялся Горький, может быть использована литературой для создания оптимистичного революционного общества.

Идеи социальной психологии легли в основу и некоторых взглядов Гитлера, касающихся функций культуры и пропаганды, но эти идеи не позволяют понять попытки полного контроля абсолютно всех сфер творческой деятельности, включая и высокое искусство, и прикладной дизайн, профессиональное творчество или любительскую самодеятельность, предпринимавшиеся обеими диктатурами для того, чтобы исключить любое влияние, которое они воспринимали как подрывное, декадентское или двусмысленное. Это стремление вытекало из центральных утопических идеологий двух систем, целенаправленно конструировавших особую версию реальности, которой не могло быть другой альтернативы. В результате возникает искусственная культурная автаркия, заслоняющая оба народа, в меру возможности, от внешних культурных влияний и побуждающая развивать внутреннее народное искусство. Несмотря на то что жизни многих из тех, кто прожил ее в период диктатур, имели мало общего с подобной реальностью, ни та ни другая системы не были готовы терпеть даже малейшее нарушение художественных или, что подразумевалось, политических норм. Глубокий страх открыться этой реальности объясняет, почему контроль над культурой был тщательным и мелочным до абсурдности. Стремление дисциплинировать все без исключения сферы культуры, профессиональное и народное творчество по самой его природе было бесперспективным, так как в его пределах сохранялась и двусмысленность, и противоречия, и смещение акцентов, и даже авторский обман, очевидный, например, в «Оде к Сталину» 1937 года, сочиненной Осипом Мандельштамом, которая была демонстративно озорной, но не спасла автора от ареста и последующей смерти. Но вопреки всему, сколько-нибудь заметного сопротивления против удушения художественных экспериментов и открытости в обеих диктатурах не наблюдалось, а отдельные выстрелы в сторону режима на общую стратегию культуры никак не влияли.

Одна из главных причин успеха режима заключалась не в существовании репрессивного аппарата, контролировавшего культуру, а в той степени, в которой подавляющее большинство граждан, вовлеченных в разнообразные формы культурной деятельности, участвовали, добровольно или нет, в поддержке новой художественной реальности, и в готовности слушателей и зрителей потворствовать им в этом. В 1938 году Палате литературы рейха предстояло просмотреть не менее 3000 рукописей пьес; национальный музыкальный фестиваль в 1939 году собрал 1121 композицию, включая 36 опер, 631 симфонию154. Популярная народная культура, так же как и народное правосудие, не была просто изобретением системы. Не оказалось официальное покровительство безрезультатным и в деле создания нового искусства, получившего одобрение, так же как и в формировании уже одобренного искусства. И хотя жанры, разрешенные в каждой из диктатур, были узкими, общая масса пьес, фильмов и книг принимались зрителями и читателями как их собственная культура и во многих случаях пользовались широкой популярностью. Социалистический реализм в Советском Союзе мог восприниматься как некая форма эскапизма, точно так же как это происходило с голливудскими фильмами 1930-х годов, которые предлагали обнищавшим американцам взглянуть на прообраз яркого потребительского будущего. Советская культура, заявлял Сталин в 1951 году, есть «искусство нового мира, смело смотрящего в будущее»155. Национал-реализм в гитлеровской Германии был во многих отношениях более смелым, делая упор на историческое великолепие, самопожертвование и имманентность героической смерти, однако сентиментальные сюжеты и образность вызывали здесь более широкий резонанс, так как национал-социалистическая культура отражала куда более разнообразные ценности и более широкие интересы важнейших слоев населения страны. Все это означает, что, каким бы утопическим новое искусство ни было, его корни лежали в природе того общества, в котором это искусство развивалось.