Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - Томас Элиот

Похоже, что с "In Memoriam" Теннисон достиг пределов своей духовной эволюции; ни примирения, ни разрешения не последовало.

И теперь ничто священное не расцветет,

Никакой приветственный хорал не привлечет к свету

Дух, больной ароматом и сладостью ночи[909],

— или, скорее, сумерек, поскольку Теннисон на склоне лет не видел ни тьмы, ни света. Его гений, его поэтическое мастерство не угасали до конца, однако дух сдался. Его конец мрачнее, чем у Бодлера: у Теннисона не было singulier avertissement (единственного, странного предзнаменования)[910]. И, отказавшись от путешествия сквозь ночной мрак, чтобы стать поверхностным льстецом своего времени, он был вознагражден презрением последующей эпохи, превзошедшей своей поверхностностью его собственную.

Примечания

1 Для раскрытия викторианского отношения к этим предметам и мнений, с которыми Теннисон, вероятно, бы согласился, см. "Предисловие" сэра Эдварда Стрейчи, баронета, к его урезанному изданию "Morte d'Arthur" Мэлори, до сих пор не вышедшему из употребления[911]. Сэр Эдвард высоко оценивал "Королевские идиллии".

2 Существуют иные виды отчаяния. Великое произведение Дэвидсона "Тридцать шиллингов в неделю" не подражательно по отношению к Теннисону. С другой стороны, существуют иные подражания Теннисону, кроме "Аталанты в Калидоне"[912]. Ср. стихотворения Уильяма Морриса с "Путешествием Мэлдуна" и "Баллады казармы"[913] с некоторыми из поздних произведений Теннисона.

Комментарии

"In Memoriam". Впервые — как предисловие к "Poems of Tennyson" [Стихотворениям Теннисона]. London, Edinburgh а. о., 1936. Под настоящим названием вошло в сб.: T.S. Eliot. Essays Ancient and Modern. L.: Faber and Faber Limited, 1936. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. London, New York: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

В названии эссе об английском поэте Альфреде Теннисоне (1809–1892) обыграно название поэмы "In Memoriam" (1850), написанной им в память о своём близком друге — поэта Артура Хэллеме (1811–1833). В эссе упоминаются поэмы Теннисона "Леди Шалотт" (1832, новая редакция 1842), "Лок- сли Холл" (1842), "Принцессса" (1847), "Мод: монодрама" (1855), "Королевские идиллии" (см. коммент. 9 * к "Эзре Паунду…"); "Локсли Холл шестьдесят лет спустя" (1886); ранние юношеские стихи "Марианна" (1830) и "Морские феи"; а также "Марианна на Юге" (1832) и "Лотофаги (Вкушающие лотос)" (1833), вошедшие в сборник "Леди Шалотт и другие стихотворения", 1842); "Дора", "Улисс" (1833) и "Смерть Артура" (1833–1834), включенные в сборник "Английские идиллии и другие стихотворения" (1842).

Суинберн как поэт

Решить, в каком объеме читать любого поэта, — вопрос довольно тонкий. И дело не только в значительности поэта. Существуют поэты, у которых каждая строка представляет уникальную ценность. Существуют и такие, у кого достаточно прочесть несколько всем известных произведений. Есть и такие поэты, чьи стихи надо читать лишь в подборках, однако что из избранного читать, не имеет особого значения. Из Суинберна мы бы хотели иметь целиком "Аталанту"[914], а также книгу избранного, безусловно включавшую бы "Прокаженного", "Laus Veneris"[915] и "Триумф Времени"[916]. Книга должна бы содержать и многое другое, но нет, возможно, ни одного другого отдельного произведения, не включить которое было бы ошибкой. Изучающему Суинберна надо будет прочитать одну из пьес о Стюартах и окунуться в "Тристрама из Лионесса"[917]. Но почти никто в наши дни не захочет читать всего Суинберна. И не потому, что Суинберн необъятен; некоторые поэты, написавшие столь же много, должны быть прочитаны целиком. Необходимость и сложность выбора связаны с особой природой творчества Суинберна, в высшей степени отличающегося (и это вряд ли будет преувеличением) от творчества любого другого столь же известного поэта.

Тот факт, что Суинберн внес свой вклад в поэзию, явно не подлежит сомнению; он сделал то, что никто до него не делал, и сделанное им не окажется подделкой. И, исходя из этого, мы можем начать задаваться вопросами, каков же именно его вклад и почему, какие бы критические растворители мы ни применяли для разрушения структуры его стиха, этот вклад останется невредимым. Тест таков: допустим, нам не особенно нравится Суинберн (а я думаю, что нынешнему поколению он не нравится), и допустим (еще более серьезный приговор), что в какой-то период нашей жизни он нам нравился, но теперь нравиться перестал; и все же, слова, необходимые для объяснения нашей позиции нелюбви или безразличия, неприменимы к Суинберну в том смысле, в каком они применяются по отношению к плохой поэзии. В словах осуждения уже выражаются его качества. Можно сказать "многословный". Однако многословие очень важно: будь Суинберн более способным к концентрации, его стихи стали бы не лучше, оставаясь в том же роде, а совершенно иными. Его многословие — одно из его замечательных достоинств. То, что столь небольшой материал, использованный в "Триумфе Времени", породил столь поразительное количество слов, нельзя, — да и не стоит, — определить иначе, как гениальность. Передать "Триумф Времени" в сжатой форме было бы невозможно. Остается только делать сокращения. Но такая попытка разрушила бы произведение; хотя ни одна строфа и не кажется особенно важной. По той же причине необходимо значительное количество, целый том избранного, чтобы представить Суинберна качественно, хотя, возможно, в этом избранном не будет ни одного особо важного произведения.

И если нам следует с большой осторожностью использовать слова осуждающие, подобные слову "многословный", надо быть не менее осторожными в похвалах. Говорят, что "красота суинберновского стиха — в звучании", и поясняют: "Ему недоставало зрительного воображения". Я склонен полагать, что слово "красота" вряд ли вообще должно употребляться в отношении стихов Суинберна; но в любом случае красота звукового эффекта не связана ни с музыкой, ни с поэзией, которую возможно положить на музыку. Не существует причин, почему бы стихам, предназначенным для пения, не представлять ярких зрительных образов или серьезного интеллектуального смысла, — они ведь дополняют музыку иным способом воздействия на чувства. У Суинберна же мы получаем выражение через звучание, никоим образом не ассоциирующееся с музыкой. То, что получаешь от него, это не образы, идеи и музыка, это нечто единое, интересно сочетающее в себе потенциал всех трех.

Доплыву ли я? Ты знаешь, волны высоки;

Долечу ли я, милая Любовь моя, к тебе[918]?

Это Кэмпион, и это пример той музыки, которой у Суинберна не найти. Здесь именно аранжировка и выбор слов имеют звуковую ценность и в то же время внятный постижимый смысл, причем оба аспекта — музыкальный и смысловой — существуют отдельно. Но у Суинберна нет красот в чистом виде: ни чистой красоты звучания, ни — образа, ни — идеи.

Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье, —

В памяти все еще звуки ревниво дрожат;

Пусть отцветает фиалка, проживши мгновенье, —

В венчике бледном хранится ее аромат.

Светлые розы, склонившись, толпой погребальной

Искрятся в пышных букетах, как в небе звезда;

Так я с тобой разлучен, но твой образ печальный

В сердце моем, убаюканный, дремлет всегда[919].

Перевод К. Бальмонта

Я процитировал Шелли, потому что Шелли считается учителем Суинберна; и потому что в его песне, как и в песне Кэмпиона, есть то, чего нет у Суинберна, — красота музыки и красота содержания; кроме того, она здесь ясно и просто выражена, всего лишь двумя прилагательными. А вот у Суинберна значение и звучание едины. Значение слова занимает его особо: он использует или, точнее, "разрабатывает" значение слова. И это связано с интересным фактом, касающимся его словаря: он использует наиболее общие слова, так как его эмоции никогда не конкретны, никогда не связаны непосредственно с видением, никогда не сфокусированы; это эмоции, усиленные не с помощью интенсификации, а с помощью экспансии.

Жил в старой Франции певец

У Средиземного, скорбного, без приливов моря.

На земле песков, руин и золота

Сияла одна женщина, лишь она одна[920].

Как видите, Прованс здесь выступает как единственное конкретное понятие, подвергающееся смысловому расширению. Суинберн обозначает местность в самых общих словах, что имеет для него свою особую ценность. "Золото", "руины", "скорбный", — ему необходимо не просто звучание, но смутные ассоциации, предоставляемые этими словами. Он не видит конкретного места, как здесь, например: