Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
337
Понятно, что в мире гвардейского бидермайера — во всех его формах — в принципе невозможна никакая война. «Война портит солдат, пачкает мундиры и разрушает строй» (замечательная фраза, приписываемая маркизом де Кюстином великому князю Константину Павловичу).
338
Последнее условно, если помнить, что вся эстетика Брюллова придумана от начала до конца и потому носит искусственный характер.
339
Может быть, Брюллов с его роскошными аттракционами, с его каскадами тканей, лент, кружев слишком избыточен и даже вульгарен для утонченного женского вкуса.
340
«Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты воздушной, легкой, очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по весенним цветкам» (Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения. Т. 1. М., 1959. С. 572).
341
Чуть позже — в портрете детей Олсуфьевых (1842, Козьмодемьянский художественно-исторический музей им. А. В. Григорьева) — эта кукольность станет демонстративной.
342
Об этом же свидетельствует и возобновление в 1830 году регулярного пенсионерства Академии (большинство пенсионеров 20-х годов — это пенсионеры ОПХ).
343
Даже Ян Усмарь, железными мускулами останавливая разъяренного быка, принимает красивые позы (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 200).
344
Одежды для новейших скульпторов служат великим затруднением. Искусство не терпит нынешних, вкус общества находит странными греческие и римские; приличие времени и обычай требует исторической истины. Вот те трудности, с которыми часто борется даже самый счастливый гений (Н. Кошанский. Журнал изящных искусств 1807 года. Цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 26).
345
Последний памятник в тоге в России — одесский памятник Ришелье работы Мартоса (знаменитый Дюк) — начат в 1823 году и принадлежит еще стилю александровской эпохи.
346
Любопытно, что немецкий скульптор Эдуард Лауниц (к которому обратились первоначально) не сумел сделать то, что нужно было Николаю; его проект в 1827 году был отвергнут.
347
«Изобразить в нынешнем военном одеянии, позволить употребить для драпировки шинели и знамена» (цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 25).
348
Этот «уваровский» публичный большой стиль Эфрос называет «национал-академизмом» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 184).
349
Самодержавие, православие, народность — не просто система идеологических инструкций, но именно государственная религия со своей теологией и порожденной ею системой священных сюжетов, важной для понимания проблем русского искусства (например, проблемы конфликта Николая I и Брюллова). Первый тип священных сюжетов — это «царь и бог»; личные молитвы царя о ниспослании победы (например, при взятии Казани) означают прямую апелляцию к высшей силе. Второй тип сюжетов — это «царь и народ». Народ не может взывать к богу прямо, поэтому невидимый царь выступает здесь по отношению к народу в качестве своеобразного посредника, наместника бога, воплощения божественной сущности.
350
Государственная народно-монархическая религия формирует и свой пантеон, главным образом пантеон мучеников. Любопытно, что в нем скрыто преобладают люди допетровских сословий (как истинные представители «народа», носители «народного духа» в наиболее традиционном понимании): крестьянин Иван Сусанин, купец Иголкин. При этом не проводится никакого противопоставления между допетровской и послепетровской историей (как это происходит у «неофициальных» славянофилов), наоборот: имя Петра как царя так же священно, как имя Ивана Грозного или Михаила Федоровича. Эти сюжеты разрабатывают главные официальные идеологи и писатели режима — Нестор Кукольник («Рука всевышнего отечество спасла», 1834), поздний Николай Полевой («Купец Иголкин», 1839 и «Костромские леса», 1841).
351
Эти академические программы требуют наготы еще и как квалификационного мотива.
352
Национальные особенности анатомии здесь в принципе исключены (как нечто нарушающее вечный канон красоты). Национализм — как и вообще историзм — возможен лишь на уровне причесок или костюмов (облагороженных «армяка и сарафана» — по Гоголю).
353
Русскость его, впрочем, содержится только в названии. Врангель пишет, что «Крылов не поддается общему увлечению и создает не русского бойца, заданного ему по программе, а римского нагого гладиатора» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 194). Крылов — ровесник Гальберга, представитель чистого — не русифицированного — ампира.
354
Благополучный исход этой истории не должен отвлекать от серьезности совершаемого действа.
355
«Г. Кукольник один пишет в год больше, чем все литераторы наши, вместе взятые» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. М., 1955. С. 666).
356
Сама история коронования или походов в кондитерскую выглядит скорее как глупый анекдот: «А некоторые вздумали из оставшейся зелени и цветов от убранства стола сплести венок и надеть его на г. Брюллова. Но он от сего решительно отказался, в чем и я помогал ему, видя неприличность сего поступка», — вспоминает профессор Андрей Иванов (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 139). Но важен именно миф — «отравивший» (по мнению Д. И. Писарева) идеей брюлловской славы целое поколение русской молодежи, а то и не одно поколение.
357
Она, конечно, не порождает ее в этот момент, а скорее завершает ее формирование, начатое появлением самой картины в Петербурге в 1834 году — или даже еще чуть раньше, слухами о восторгах римской публики; чествование Брюллова 11 июня — это своего рода отложенный триумф.
358
Дневник Аполлона Мокрицкого, одного из первых учеников Брюллова в Петербурге, — это своего рода евангелие: деяния и слова «гения» (почти полубога), записанные смиренным и благочестивым свидетелем; это один из главных источников сведений о мифологии гениальности и артистизма в России. Мокрицкий свидетельствует: «Он привык
