Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
286
Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 16–17.
287
Там же.
288
Герцен А. И. Москва и Петербург // Собрание сочинений: В 30 т. Т. II. М., 1954. С. 36.
289
Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полное собрание сочинений. Т. VIII. М., 1955. С. 404.
290
Так, Свиньин послужил Гоголю прототипом Хлестакова. Крылов посвятил ему басню «Лжец».
291
Павел Петрович включил в собрание «сшитый из паутины чепчик» и «целую картину из паутины», принадлежавшие трудам «благородной девицы Бородиной», как знак ее «неимоверного терпения» (цит. по: Стрекаловский Ю. Бостонский Хлестаков // Квартальный надзиратель. 2006. № 39. Цит. по: kn.sobaka.ru).
292
А. В. Лебедев, рассуждая о Рокотове, явно сравнивает его с Тропининым (не называя того прямо): «Рокотов <…> создал целую портретную галерею не чудаков и глупцов, а внутренне содержательных <…> умных и тонких людей» (Лебедев А. В. Рокотов. М., 1945. С. 13).
293
Бесхарактерность — главная черта героев Тропинина (поскольку характер предполагает волю). Это особенно заметно на более позднем портрете Брюллова, изображенного пухлым молодым человеком (точнее, человеком без возраста), приятным во всех отношениях, каким-то Молчалиным из «Горя от ума». Такой Брюллов, скорее всего, стал бы официантом в ресторане средней руки — или гитаристом.
294
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 58.
295
Национализм 1783 года породил — кроме портретов Левицкого и Аргунова — еще и жанры Ивана Танкова (Тонкова).
296
Т. В. Алексеева переносит возникновение венециановского этнографизма на более позднюю эпоху (после 1830 года). Только в «Кормилице с ребенком» — не раньше — она видит «желание художника запечатлеть <…> национальный народный тип <…> подчеркивание внешних черт облика крестьянки. Венецианов <…> написал грубоватое, ширококостное лицо, здоровую полную фигуру» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 582). Пожалуй, «Кормилица с ребенком» (ГТГ) — это уже следующая стадия венециановского развития; скорее новая идеализация — и даже своеобразная эротизация национального типа (связанная с появлением у Венецианова именно в это время странного жанра простонародных «ню», обнаженных деревенских «венер»), — чем этнографический натурализм.
297
Его привлекали безропотность, смирение, без которых немыслим был этот покой в условиях крепостнической действительности. Это были именно те свойства русского крестьянина, которые так ценили потом славянофилы (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 118).
298
Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 32.
299
История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 503.
300
Это не парк, а действительная природа, это не условные «поселяне», а реальные рыбаки (Там же).
301
Врангель вообще делает из Гальберга художника бидермайера, почти Тропинина: «все его греки и римляне, в сущности, остаются теми же ленивыми домоседами, добродушными мечтателями» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 182).
302
Гальберг считает этот тип эстетики внутренне присущим скульптуре как таковой: «удовлетворить законам скульптуры, требующей в ее произведениях сколько возможно покоя, тишины» (цит. по: Мроз Е. С. И. Гальберг. М.; Л., 1948. С. 11).
303
Я. И. Шурыгин подчеркивает сходство Бориса Орловского с Козловским, отмечая еще и общий, открытый или скрытый мотив засыпания, делая тему Париса с яблоком в руке как бы развитием темы «Бдения Александра Македонского» (где Александр держит в руке шар). «Вялость ощущается и в женственно слабых и нежных руках. В правой безвольно опущенной руке, лежащей на бедре, Парис держит яблоко, которое, кажется, вот-вот готово выскользнуть из пальцев и упасть на землю» (Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 17).
304
Скульпторы (ранний Гальберг, ранний Борис Орловский), уже упомянутые в контексте влияния сентиментализма на неоклассицизм, тоже могут быть отмечены здесь как будущие создатели николаевского искусства. Но они не создают принципиально нового — романтического или натуралистического — языка.
305
Можно отметить такой тип люминизма у Жерико — в совершенно удивительном портрете двадцатидвухлетнего Делакруа (1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан). Но Жерико не успеет — или не захочет — развить этот тип выразительности.
306
Григорович в своем «Журнале изящных искусств», подробно рассуждая на тему возраста девушки, наготы, нечаянности взгляда и возможности эротических переживаний зрителя, приходит к тому же выводу. «Он вероятно увидел прелестную девушку в таком положении нечаянно; заметил в ней спокойствие и беспечность невинности и решился изобразить их. Женщина самой совершенной красоты, но в летах более зрелых, менее была бы достойна представления в подобном виде, потому что картина ее произвела бы в зрителе впечатление гораздо более сильнейшее, но зато, быть может, менее чистое. Смотря на произведение Брюллова, чувствуешь одно удовольствие, не смешиваемое ни с каким другим чувством» (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 51).
307
Этот протонатурализм может рассматриваться (как и в случае с ранним Брюлловым) как порождение ситуации сентиментализма, в данном случае венециановского сентиментализма.
308
Сюжеты связаны с местной историей Бежецкого крестного хода и чудотворной иконой святого Николая. Бежецкий помещик Куминов «наказывается во время Бежецкого крестного хода 1804 года за дерзкие и хульные слова и, по раскаянии, в виду всех исцеляется». В 1805 году происходит «исцеление расслабленного руками и ногами».
309
Цит. по: Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 176.
310
Романтической битвой называют эпоху второй половины 20-х годов во Франции — противостояние классиков и романтиков, а на самом деле искусства Старого режима и Реставрации
