Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

Очевидно, феномен культового кинематографа появился во второй половине 1950-х и стал возможен благодаря, во-первых, грайндхаусным кинотеатрам, специализировавшимся на второсортном коммерческом кино, и, во-вторых, кинотеатрам под открытым небом (драйвинам), в которых демонстрировались ленты примерно того же содержания – дешевая научная фантастика, снятая для молодежи, типа «Капли» Ирвина Йиворта или «Врага без лица» Артура Крэбтри. Появление первых культовых лент приходится на 1950-е годы. Ключевой фигурой тут можно назвать Роджера Кормана, чьи фильмы «Ведро крови» (1959) и «Маленький магазинчик ужасов» (1960) стали обязательными для ритуального просмотра молодежи.

Но вернемся во вторую половину 1950-х. Фильмы Эдварда Вуда-младшего тогда смотрели точно так же, как и многие другие картины такого рода – дешевые ужасы, созданные для развлечения. Однако сегодня Вуд имеет совершенно другой статус – «худший режиссер всех времен». Его картины прошли переоценку, и аудитория стала любить их не потому, что они могли бы просто развлечь, но потому, что они могут развеселить. Возрождение интереса к почти забытому режиссеру началось в конце 1960-х благодаря показу некоторых его фильмов по телевидению. Однако истинный интерес к режиссеру возродился в 1970-х, когда братья Медведы организовали премию «Золотая индюшка» и фильм Вуда «План 9 из открытого космоса» выиграл в номинации «худшая картина всех времен». Именно тогда родился культ Эда Вуда-младшего.

В 1960-е, фактически сразу после появления, а не десятилетия спустя, культовыми могли стать ужасы («Карнавал душ»); exploitation (ленты типа «Мочи! Мочи их, киска!» Расса Мейера); жанровые коммерческие работы (типа «Шоковый коридор» и «Обнаженный поцелуй» Сэма Фуллера); либо андеграундный кинематограф («Пламенеющие создания» Джека Смита, «Винил» и «Девушки из Челси» Энди Уорхола, «Скорпион восставший» Кеннета Энгера). Если исходить из жанрового своеобразия, можно сделать вывод, что, хотя фактически любой фильм имеет шанс стать культовым, это реже мейнстримные ленты и чаще – картины категории В или различные маргинальные работы.

Расцвет культового кино пришелся именно на 1960-1970-е годы, когда были реабилитированы многие забытые картины, в некотором смысле опередившие свое время. Новый этап развития культового кинематографа условно начался в 1968 г., когда в прокат вышли независимые картины «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро и «Мишени» Питера Богдановича. Оба фильма порывали с традицией «наивного хоррора» и открывали путь чему-то новому. Именно они положили начало феномену midnight movie («полночного кино»). Таким образом, midnight movies – категория скорее историческая, точно так же, как, например, грайндхаус. Между прочим, сегодня многие кинотеатры в Соединенных Штатах устраивают ночные показы картин, давно ставших культовыми, – «Зловещие мертвецы», «Тролль-2», «Заводной апельсин». Несмотря на то что у всех поклонников эти ленты, конечно, есть в коллекции, все равно фанаты приходят на показы, чтобы насладиться особой атмосферой ночного просмотра. Зная фильм наизусть, они дружно цитируют фразы, ставшие крылатыми, или в унисон аплодируют персонажу, который делает что-то невероятное. Когда фильм «Мишени» вышел в прокат в 1968 г., то успехом не пользовался. Зато на протяжении 1970-х по ночам его стабильно ходили смотреть ценители. Несмотря на то что кинотеатр «Элджин», где крутили «Мишени», открылся в 1942-м, домом для полночного культового кино он стал лишь в 1970-е. В то же десятилетие «Элджин» крутил такие ленты, как «Крот», «Тернистый путь» Перри Хенцеля, «Ночь живых мертвецов», «Голова-ластик» Дэвида Линча, «Розовые фламинго» Джона Уотерса, «Шоу ужасов Роки Хоррора»[76]. Именно в этом кинотеатре поклонники могли увидеть также «Уродцев» и «Конопляное безумие». Все они были предназначены строго для ночного показа. Когда «Крота» попытались показывать в более престижном кинотеатре и по утрам, он потерял свою аудиторию ровно за три дня, и фильм вернули к ночному показу.

Примерно в это же время культовыми стали считаться картины, про которые сегодня принято говорить «чем хуже, тем лучше» или «так плохо, что даже хорошо» и которые зачастую обозначают как «кэмп». Обычно считается, что кэмп – это ироничное использование клише, а образчиком его называют творения Джона Уотерса. Представляется, что это не совсем так. В действительности кэмп – это прежде всего присвоение и иногда феминизация образов, символов, артефактов, изначально принадлежавших гетеросексуальной культуре, что ведет к трансформации их значения и фактически начинает обозначать гомосексуальную идентичность[77]. «Волшебник страны Оз» – самый яркий пример культового фильма в стиле кэмп. Другая лента из того же разряда «Долина кукол» – экранизация женского популярного романа Жаклин Сьюзан. Поклонники признают этот фильм настолько приторным, что любят его именно за то, что он не удался. Что характерно, оценить прелесть кэмпа могут не только гомосексуалисты. Сорен Маккарти, один из поклонников фильма, пишет: «Триумф “Долины кукол” в том, что хотя этот фильм олицетворяет впустую потраченные талант, время и деньги, 30 лет спустя после его создания мы все еще смотрим его, даже не будучи гомосексуалистами»[78]. Культовые картины, которые не являются кэмпом, но относятся к категории «чем хуже, тем лучше», – это, например, «Манос: руки судьбы» (1966), «Тролль 2» (1990) и «Комната» (2003).

Культовыми могут стать и картины, созданные не в США. Достаточно вспомнить снятый в 1971 г. фильм Майка Ходжеса «Убрать Картера» с Майклом Кейном. Действительно международный успех снискал боевик «Выход дракона» (1973) Роберта Клоуза с Брюсом Ли. Одной из самых культовых картин, сделанных не в США, является «Бетти Блю, или 37.2 по утрам» (1986) Жан-Жака Бенекса. Почти сразу как о культовом режиссере заявил о себе и новозеландец Питер Джексон, сегодня снимающий «Властелина колец», но начинавший с таких хорроров, как «В дурном вкусе» (1987) и «Живая мертвечина» (1992). Таким образом, культовые фильмы снимаются не только в Соединенных Штатах, но очень часто становятся таковыми именно там.

Следующий этап развития культового кино фактически стал завершающим. В довольно консервативное рейгановское десятилетие, когда к тому же расцветали видео и телевидение, культовое кино продолжало жить, но принимало иные формы. Бывший до того довольно радикальным и даже контркультурным культовый кинематограф стал либо маргинальным, либо условно мейнстримным, хотя и оставался по-прежнему достоянием отдельных субкультур – панков («Экспроприатор» Алекса Кокса), протестующей молодежи («Клуб “Завтрак”» Джона Хьюза), рокеров («Spinal Тар. Последнее турне» Роба Райнера) и т. д.

К концу 1980-х фильмы не так часто, как в предшествующие десятилетия, становились культовыми, а в 1990-е культовое кино, каким его знали до тех пор, практически исчезло. Появились картины Квентина Тарантино, которые по существу знаменовали радикальную трансформацию или даже смерть культового кино, как считают некоторые. Тарантино верно понял формулу успеха и стал эксплуатировать дух культа. Дэнни Ли написал в «Guardian»: «Ныне слово “культовый” изгнано из словарного запаса мирового кинематографа. И что важнее, исчезла сама эта часть истории кино. <…> То, началом чему послужили “Бешеные псы” и что “Криминальное чтиво” превратило в феномен, было просто награблено у десятилетий истории культового кино: ради кадра, сюжетных линий и саундтрека было перепахано целое поколение фильмов. Проблемы же здесь вовсе не в плагиате, а в формировании отношения к культовому кино»[79].

До 1990-х было ясно: фильмы не создаются культовыми, они таковыми становятся или случаются прежде всего благодаря аудитории. Но Тарантино стал именно делать культовые фильмы. Хотя, надо отметить, не он один. То же самое можно сказать о Тиме Бёртоне, который избрал для себя путь парафраза научной фантастики 1950-1960-х. Примечательно, что Бёртон воздал должное и Вуду-младшему в фильме «Эд Вуд» (1994), также, в свою очередь, пользующемуся статусом культового. К технологии создания кинокульта подключились прокатчики. Современная журналистка Наоми Кляйн описала процедуру превращения в культовый фильм Пола Верхувена «Шоугерлз» (1995). Через полгода после провала в кинотеатрах студия MGM «пронюхала, что это “сексплутационное” кино неплохо расходится на видео, причем не просто как квазиреспектабельная порнография. Судя по всему, группы “двадцати-с-чем-то-летних” закатывали иронические тусовки на тему “Шоугерлз”, злобно насмехаясь над кошмарным сценарием и переполняясь ужасом при виде напоминающих аэробику сексуальных контактов. Не удовлетворяясь доходами от продажи фильмов на видеокассетах, MGM решила заново пустить фильм в прокат под видом новой версии английского фильма 1975 г. Rocky Horror. <…> Для предварительного показа в Нью-Йорке студия даже наняла армию трансвеститов, чтобы они орали на весь зал через мегафоны в самые гнусные экранные моменты»[80].