История русской литературной критики - Евгений Добренко

Особое место в российской критике 1990-х занимают эссе Михаила Айзенберга, больше известного как поэт[1813]. Эти эссе публиковались нечасто и почти не имели общественного резонанса, однако выраженная в них позиция настолько важна, что требует специального анализа. Айзенберг противостоял обоим лагерям в спорах о постмодернизме и стал одним из немногих, кто, как и Генис, открыл в этой полемике возможность «третьего пути». И противники постмодернизма, и его сторонники исходили в своих статьях из предположения, что постмодернистская эстетика в российской культуре — явление новое, в значительной степени связанное с наступлением постсоветской ситуации или, в крайнем случае, возникшее не раньше 1980-х годов (статьи Михаила Эпштейна)[1814]. Обе стороны в полемике прямо утверждали или неявно доказывали, что постмодернистская литература требует отказа от традиционной фигуры автора (тезис Ролана Барта о «смерти автора») и радикального пересмотра эстетических критериев, в том числе — качественных. Айзенберг в своих эссе, и особенно в большой работе о современной поэзии «Некоторые другие» (включенной в его сборник «Взгляд на свободного художника»), доказывал, что новая эстетика (притом что слова «постмодернизм» он избегал как слишком «заболтанного») стала формироваться в не подцензурной русской поэзии 1950-х годов, т. е. одновременно с аналогичными явлениями в литературах Европы. Айзенберг оказался едва ли не единственным критиком в российской печати 1990-х, который настаивал на том, что неподцензурная литература была не маргинальным явлением и не совокупностью исключений, а автономным полем (в терминологии Пьера Бурдье), отдельным доменом русской литературы[1815]. Петр Вайль и Александр Генис писали об этом в статьях 1990–1991 годов, но впоследствии оставили этот сюжет, Айзенберг же сделал его одним из центральных в своей аналитической работе.

По мнению Айзенберга, существует непрерывная традиция развития неподцензурной поэзии, начавшаяся в 1930-х годах с произведений обэриутов, Евгения Кропивницкого и Георгия Оболдуева, продолженная «лианозовской школой», поэтами круга Леонида Черткова и ленинградской нонконформистской поэзией 1960–1970-х[1816]. Айзенберг привлек внимание к прозе крупнейшего авангардиста в русской прозе 1960–1970-х Павла Улитина (1918–1986); благодаря усилиям Айзенберга в свет вышли две книги и несколько журнальных публикаций Улитина, вызвавшие одобрительные печатные отзывы литераторов младшего поколения (Станислава Львовского и др.).

В 1970-х годах Михаил Айзенберг входил в круг авангардных художников, в том числе — концептуалистов, и активно участвовал в домашних семинарах, где обсуждались проблемы нового искусства. В этих же семинарах принимал активное участие (до эмиграции) и Борис Гройс, но по своим воззрениям Айзенберг и Гройс были и остаются оппонентами. Гройс говорил о важности дискурсивных стратегий и «больших стилей» в искусстве (поэтому соцреализм для него — явление, в первую очередь, эстетическое, как и концептуализм, остраняющий советскую стилистику), тогда как Айзенберг настаивал на единстве этического и эстетического и доказывал, что в любом постмодернистском произведении важнее всего именно авторская интенция. Большинство критиков «рессентимента» осуждали постмодернизм как явление, прежде всего, безнравственное, объявляя современное искусство зоной тотального вырождения, — Айзенберг доказывал, что именно экспериментальная литература, говорящая о ситуации современного человека, позволяет выработать инструментарий современной эстетической и этической рефлексии[1817].

По методу статьи Айзенберга могут быть описаны как развитие эссеистики формалистов, прежде всего Тынянова, Эйхенбаума и Лидии Гинзбург — особенно Гинзбург, с характерным для нее соединением доверительных, исповедальных интонаций и морфологического анализа текстов, эмоциональных и психологических ситуаций. Другим «источником» эссеистики Айзенберга стала постструктуралистская мысль (исследование литературы как метода рефлексии языкового употребления[1818]).

Другой вариант такого подхода, сочетающего экзистенциальный пафос с пристальным интересом к новому в искусстве и к возможностям рефлексии этой новизны, сформировался в работах критика и прозаика Александра Гольдштейна (1957–2006). Гольдштейн вырос в столице Азербайджана Баку, где окончил университет и служил научным сотрудником, практически не публикуясь. В 1990 году, после того как в Азербайджане резко обострилась политическая ситуация, Гольдштейн был вынужден эмигрировать в Израиль, где начал работать журналистом. В 1997-м он опубликовал в издательстве «Новое литературное обозрение» книгу «Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики»: написанная на основе его вышедших в Израиле статей середины 1990-х, она стала сенсацией среди молодых российских литераторов.

В предисловии и послесловии Гольдштейн метафорически назвал русскую литературу XX века Нарциссом, указывая, таким образом, что ее изолированность от мировых культурных процессов — результат не столько давления цензуры, сколько добровольной «сдачи позиций», повлекшей за собой отказ от диалога и замыкание на собственных проблемах. Эти процессы, по мнению Гольдштейна, затронули и советскую литературу, и значительную часть неподцензурного авангарда. Задачу русской литературы он видел в переходе от парадигмы «Нарцисса» к парадигме «Орфея», который видит и воспевает не самого себя, но окружающий его мир:

На заре нового светового года (старый год позади) рискну предположить, что главной задачей русской литературы [в ближайшем будущем] станет борьба с автаркической тяжестью, с липкими внутренними касаниями сугубо локальной толпы и неумением высунуться наружу […] Как бы то ни было, она не сможет оставаться в границах привычного мира, отыгранного до последнего слова и отрезанного от источников света […] Если Нарциссу не нужен свет и он довольствуется своим отражением, которое помнит в мельчайших деталях, так что темнота не помеха замкнутому циклу его памяти, то Орфей не согласен петь в темноте, ибо коммуникация не умеет быть темной[1819].

Стиль статей Гольдштейна, его интерпретации, набор аллюзий — все это взламывало традиционные представления о русском критическом письме. Стиль Гольдштейна, яростный и избыточный, парадоксальным образом соединял в себе экстатичность и герметизм. Словарь был нетривиально широк, фразы — полны открытых и скрытых цитат из самых неожиданных авторов, русских и иноязычных, статьи содержали внезапные отступления на темы, о которых российские критики не рассуждали никогда (как, например, сравнительное сопоставление стилей работы британской и германской разведок), — и эти отступления были призваны не продемонстрировать эрудицию автора, а расширить контексты, в которых рассматривалось то или иное литературное произведение.

Анализируя работу авторов, которые, по его мнению, не подчинялись «нарциссической» литературной парадигме, Гольдштейн совместил в своей книге очерки о писателях советских (Владимир Маяковский), эмигрантских (Борис Поплавский) и неподцензурных (Аркадий Белинков, Евгений Харитонов). Гольдштейна, кажется, интересовали в искусстве случаи несовпадения замысла и воплощения, цели и средств: анализ таких рассогласований давал ему возможность исследовать природу искусства как своего рода пограничного состояния человека (возможно, близкого к трансценденции). Маяковский, желая создать агитационную поэзию, написал религиозный эпос о действенности слова в эпоху катастрофической девальвации слов; диссидент Аркадий Белинков, желая обличить советскую интеллигенцию, создал принципиально новый литературный стиль — таковы характерные сюжеты глав книги Гольдштейна[1820].

Всех своих героев, от литературных изгоев Харитонова и Шаламова до внешне абсолютно успешного Бертольта Брехта, Гольдштейн интерпретировал как «проклятых поэтов». Он никогда не забывал, что первый из «проклятых», Шарль Бодлер, разработал в своих стихотворениях и эссе эстетическую идею современности как таковую — т. е. принципы понимания культуры, меняющейся «здесь и сейчас», возникающей «на острие современности». Гольдштейн сравнивал русских «проклятых поэтов», в диапазоне от Маяковского до Харитонова, с их почти неизвестными в российской литературной среде западными «братьями по духу» — например, радикальными фотографами XX века, от социальной революционерки Тины Модотти до сексуального революционера Роберта Мэпплторпа.

После книги «Расставание с Нарциссом» Гольдштейн выпустил книгу поэтической прозы «Аспекты духовного брака» и написал два романа — «Помни о Фамагусте» и «Спокойные поля». Во всех этих книгах, особенно в романе «Спокойные поля», важнейшее значение имеют эссеистические «отступления» (или экскурсы) о творчестве тех или иных писателей. Так, фрагмент из романа «Спокойные поля» о творчестве Варлама Шаламова Гольдштейн опубликовал в журнале «Зеркало» в качестве самостоятельной статьи. Вообще, последний роман Гольдштейна может быть интерпретирован как своего рода неявная (а иногда и явная) полемика с Шаламовым о том, способно ли литературное письмо стать путем спасения в атеистическом мире. Шаламов был для Гольдштейна воплощением неверия в эту спасительную миссию; автобиографический же герой романа доказывает, что литература способна осуществить ее — за счет предельного усилия автора. Тот факт, что роман написан человеком, умирающим от рака (Гольдштейн умер вскоре после завершения работы над текстом), — причем герой произведения комментирует ход лечения и шансы на выживание — придает роману «Спокойные поля» большую трагическую силу.