Тайная политика Сталина. Власть и антисемитизм. - Г. Костырченко

10 апреля в той же «Комсомолке» появилось несколько провокационное заявление В.Э. Мейерхольда:

«Если факты, сообщенные в печати, подтвердятся, к Голованову надо отнестись беспощадно. Я хорошо знаком с бытом Большого театра и знаю, что часть хора привыкла, например, по «большим праздникам» выступать в церквах. Хотя религиозные убеждения дело частное, но такие «убеждения» не могут не способствовать созданию настроений, взращивающих антисемитов».

Не остался в стороне и нарком просвещения А.В. Луначарский. 12 мая он направил в редакцию «Комсомольской правды» письмо с отказом участвовать в чествовании памяти известного русского общественного деятеля и адвоката Д.В. Стасова, которое должно было пройти в Московской консерватории с участием оркестра под управлением Голованова. Однако цвет старой московской интеллигенции, ценя высокий профессионализм и мастерство Голованова, а также видя в нем жертву большевистской пропаганды, встали на его защиту. С протестом против «травли» дирижера выступили композиторы М.М. Ипполитов-Иванов, В.И. Сук, профессура Московской консерватории (Г.Г. Нейгауз, Н.Я. Мясковский, А.Ф. Гедике, А.Б. Гольденвейзер), руководство и артисты МХАТа (К.С. Станиславский, В.И. Качалов, И.М. Москвин, М.А. Чехов), солисты Большого театра (Н.А. Обухова, К.Г. Держинская, В.Р. Петров) и многие другие[1230]. Возможно, благодаря такому проявлению корпоративной солидарности с Головановым того лишь временно отстранили от работы в Большом театре (хотя Пазовскому оттуда пришлось уйти тогда совсем), но власти уже не позволили ему дальше воспитывать молодое поколение музыкантов, вынудив отказаться от преподавания в Московской консерватории. Чтобы замять скандал, политбюро по инициативе Сталина приняло 7 января 1929 г. специальное постановление, которое признало продолжение «кампании травли и бойкота Голованова…» «неправильным» и предложило всем органам советской печати «не допускать впредь подобной кампании». Однако критики Голованова не успокаивались. Одному наиболее яростному из них, драматургу советского агитационного театра, еврею по происхождению В.Н. Билль-Белоцерковскому Сталин даже направил 2 февраля письмо[1231], в котором хоть и признавалось, что «головановщина» «есть явление антисоветского порядка», но при этом подчеркивалось:

«Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками…».

Тем не менее нападки на дирижера продолжались. Поэтому 5 января 1930 г. Л.М. Кагановичу пришлось провести через секретариат ЦК еще одно запретительное решение[1232].

Прошли годы, и вот, встречаясь в апреле 1944 года в Большом с его руководством, Сталин в присутствии сопровождавших его Молотова, Маленкова, Ворошилова, Берии и Щербакова неожиданно завел разговор о Голованове, за восемь лет до этого покинувшем театр и возглавлявшем теперь Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. Начав с полушутливой фразы о том, что Голованова он не любит и что того «… в Большой театр нельзя пускать», поскольку в противном случае получится «то же самое, что козел в капусте», «хозяин», напустив на себя через минуту серьезный вид и явно работая, что называется, на публику, пояснил причину такого отношения к маститому дирижеру: «И все-таки Голованов настоящий антисемит… Вредный и убежденный антисемит»[1233].

Минует еще четыре года, и Голованова тем не менее утвердят главным дирижером Большого театра, что само по себе станет симптоматичным явлением. Если назначение в 1943-м на этот пост его предшественника Пазовского было вызвано, главным образом, тем, что Сталин хотел успокоить культурную общественность, встревоженную начавшейся было тогда антиеврейской чисткой, и показать ей, что таковая прекращается, то теперь вождь своим кадровым решением как бы демонстрировал обратное. Отступив в силу обстоятельств однажды, Сталин по своему обыкновению всегда потом стремился взять реванш. Что же до продолжавшихся на этом фоне нарочитых публичных осуждений диктатором антисемитизма, то это с его стороны была всего лишь игра, своеобразный камуфляж проводимой им тайно в масштабах страны антиеврейской политики. Такую же роль внешнего декорума играли, например, одобренное вождем решение политбюро от марта 1949-го, санкционировавшее выезд с концертами в Венгрию скрипача Д.Ф. Ойстраха и сопровождавшего его в качестве аккомпаниатора В.Е. Ямпольского, а также присуждение в 1951 году Сталинской премии[1234] композитору Ю.С. Мейтусу за оперу «Молодая гвардия»[1235].

С появлением нового руководства в Большом театре, служившем главной витриной советской культуры, контроль со стороны ЦК за ним отнюдь не ослаб. Тем более приближался 175-летний юбилей театра, выпадавший на 1951 год, и чиновники со Старой площади изо всех сил старались, что называется, достойно встретить эту знаменательную дату. В ходе подготовки к торжественному событию Агитпроп ЦК в октябре 1950 года затребовал либретто оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила», премьера которой была включена в программу юбилейных мероприятий и должна была состояться на сцене филиала Большого театра. В секторе искусств либретто подверглось детальной экспертизе, и в результате на свет появилось пространное заключение, которое с точки зрения здравого смысла иначе как курьезным назвать нельзя. В этом документе, как в капле воды, отчетливо запечатлелась деградация клонившейся к закату сталинской власти. Впрочем, судите сами:

«…В опере, безусловно, имеются мессианские, библейско-сионистские черты… Новый текст оперы, улучшенный в стилистическом отношении, идеологически остается по-прежнему сомнительным. Больше того, основная тема гонимых и презираемых евреев, мстящих за свою судьбу, в некоторых случаях оказалась усиленной… В новом тексте либретто резче, острее противопоставлены два лагеря — евреи и филистимляне. Так, например, Далила «повышена в ранге» и действует вместе с верховным жрецом филистимлян. Евреи, во главе с Самсоном, «снижены» во второй половине оперы до положения рабов. Но это только сильнее подчеркнуло мессианские мотивы, и слова еврейского старейшины, обращенные к евреям «как поучение толпящимся вокруг молодым»: «…Пусть око за око, зуб за зуб! Да будет так до срока дней!» (здесь и далее выделено в тексте. — Авт.), — приобретают совершенно определенный символический смысл. Можно привести еще целый ряд примеров из текста либретто, вызывающих аналогичные ассоциации: хор евреев «Настало наше время»; проходящий лейтмотивом в финале первого акта монолог Самсона, указывающего на «гриву назорея» — символ могущества древних евреев; или, например, такие «вещие» слова Самсона, обращенные к филистимлянам: «…Но тысячи нас и тьма нас и всех ты не сочтешь…». В тексте встречается большое количество слов-символов из Библии и древнееврейского эпоса, например «земля Ханаанская», «Назореи» или в начале первой картины: «Празднуй, Израиль, солнце вновь засияло. Пал извечный твой враг…». Следует… указать, что замена в большинстве случаев многократно повторяющегося в старом тексте либретто слова «Израиль» «Адонаем» не меняет дела, ибо Адонай — это только вариант древнееврейского слова «господь», «господин». Даже самый финал оперы вызывает большое возражение. Если в старом тексте Самсон обращался к богу и просил его дать силы разрушить храм, чтобы за него (бога) отомстить, то в новом тексте заключительные реплики Самсона приобретают опять-таки многозначительное, символическое значение: «Пришла, пришла пора отмщенья!» Все эти примеры… вызывают большое сомнение в целесообразности постановки этого произведения с таким текстом на сцене Большого театра. Постановка этой оперы, отдельные ее эпизоды могут сыграть отрицательную роль… стимула для разжигания сионистских настроений среди еврейского населения, особенно если учесть некоторые известные факты последних лет»[1236].

После столь негативной оценки злополучной оперы цековскими цензорами Комитету по делам искусств не оставалось ничего другого, как только распорядиться о прекращении всех работ по ее постановке[1237].

Вообще же, на конец 1950 — начало 1951 года пришелся пик кадровой чистки учреждений музыкального искусства. Даже в период антикосмополитической кампании начала 1949 года прессинг на них со стороны властей был заметно слабее. Тогда ЦК действовал, скажем, на руководство ССК большей частью посредством «общественности», спровоцированной угаром шовинистической истерии в стране. Ссылаясь на хлынувшие, как по команде, на Старую площадь подметные письма с угрозами разделаться с Хренниковым за покровительство, которое тот будто-бы оказывал евреям (прилагались даже схемы «еврейского влияния» на генсека ССК через людей из его окружения), Суслов и Шепилов настойчиво «рекомендовали» ему очистить союз от представителей «нерусской национальности». Оказавшись между молотом Агитпропа и наковальней юдофобствовавшей «музыкальной общественности», Хренников вынужден был 19 февраля на партсобрании в ССК еще раз раскритиковать «апологетов формализма» в музыковедении — Д.В. Житомирского, Л.А. Мазеля, С.И. Шлифштейна, А.С. Оголевца, И.Ф. Белзу, а также осудить редактора двухтомной «Истории русской музыки» М.С. Пекелиса, профессора Ленинградской консерватории С.Л. Гинзбурга и других «пропагандистов западного модернизма в музыке»[1238]. Музыкальный генсек должен был также на время расстаться со своим консультантом в секретариате ССК композитором В.А. Белым (главным советчиком во всех делах), переведя его на профессорскую должность в Белорусскую консерваторию. Вместе с тем Хренников распорядился на свой страх и риск принять на работу в ССК бывшего начальника управления музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета М.А. Гринберга, уволенного оттуда 28 февраля с выговором по партийной линии за «грубейшие политические ошибки» («протаскивал» идеи «буржуазного космополитизма» на радио). Однако долго переносить изматывавшую душу общественную истерию молодой глава творческой организации оказался не в состоянии. Вскоре он, дойдя до полного нервного истощения, тяжело заболел и потому вынужден был временно отойти от дел, взяв продолжительный творческий отпуск[1239].