Искусство драматургии - Лайош Эгри

Мы нашли эту заметку на редакторской полосе «Нью-Йорк таймса».

«Убийство и безумие.

Изучив около 500 убийств, Главная страховая компания с некоторым удивлением пишет в своем бюллетене о причинах и мотивах. Разгневанный муж до смерти забивает жену, потому что не готов обед. Человек убивает своего друга из-за 25 центов. Вла­делец столовой стреляет в посетителя после спора о бутерброде. Парень убивает свою мать, потому что она бранит его за выпив­ки. Девица из бара убивает свою подругу после спора о том, кто первый включил музыкальный автомат».

Неужели все эти люди сошли с ума? Ведь нормальный человек не будет так жесток из- за таких мелочей. В случае, когда убийство кажется таким необъяснимо жестоким, есть только один путь – изучить психический, социальный и физический облик убийцы. Пусть нашему будет 50 лет. Он заколол человека из-за шутки. Все думают, что это асоциальное животное. Посмотрим в чем дело.

История убийцы говорит нам, что он был безобидным челове­ком, уважаемым гражданином, заботливым отцом. Работал тридцать лет в одной фирме бухгалтером. Хозяева считали его честным, ответственным, безобидным. Они были потрясены, когда его арестовали за убийство. Основа преступления зародилась 32 года назад, когда он женился. Он любил свою жену, хотя она была полной его противоположностью. Она была тщеславна, ветрена, лжива. Он на все закрывал глаза, надеясь, что она переменится к лучшему. Он не делал ничего решительного, чтобы прекратить ее недостойное поведение, но постоянно ей угрожал.

Писатель, застав его в этот момент, нашел бы, что он слишком слаб и безобиден для драматического персонажа. Он пе­реживал свое унижение, но был бессилен что-нибудь изменить. Нет и намека на будущее. Проходят года. Жена подарила ему тро­их детей, и он надеется, что с возрастом она наконец-то пере­менится. Так и есть. Кажется, она в самом деле успокоилась, чтобы стать хорошей женой и матерью. Однажды она исчезает и не возвращается. Сначала он почти сходит с ума, но потом приходит в себя и наряду со своей работой начинает вести домашнее хо­зяйство. Дети ничуть не признательны ему за эту жертвенность. Они третируют его и при первой возможности бросают. Внешне наш человек переносит все это стоически. Может он трус, у которого нет сил для сопротивления. Может, наоборот – у него сверхчело­веческие силы и мужество, чтобы сносить несправедливость и унижение. Вот он теряет и дом, который был его гордостью. Но он все же не способен к действию. Ищет и не может найти отве­та, смутен, одинок. Вместо того, чтобы возмутиться, он стано­вится затворником. Он все еще не принял решения – и потому не подходит для драматурга. Только его работа поддерживает его. И вот – последняя капля. На место, где он вкалывал 30 лет, наз­начают юнца. Гнев нашего героя невероятен – он дошел до пере­ломной точки. И когда новичок отпускает невинную шутку – тот его убивает. Без причины убивает человека, который не причинил ему никакого вреда. Если внимательно посмотреть, всегда ока­жется, что к внешне беспричинному преступлению всегда ведет длинная цепь обстоятельств – социального, психического и физи­ческого толка.

Это относится к тому, что мы сказали о неправильном выбо­ре. Автор должен понимать, как важно поймать героя на высшей точке его развития. (Подробнее – в «Поворотном пункте».) Каж­дое живое существо способно сделать все что угодно – если обс­тоятельства достаточно сильны.

Гамлет в конце пьесы совсем не тот, что вначале. Он меня­ется на каждой странице, но не алогично, а по ясной линии роста. Мы все меняемся каждую минуту, проблема в том, чтобы застать героя в самый выгодный для писателя момент. Так называемая, гамлетовская слабость – это его медлительность в совершении шага (может быть, рокового), пока нет полной уверенности. Но у него железная решимость. И Лестер принял решение оставаться, созна­тельным оно было или нет. Лестер, скорее всего, действовал бессознательно – в то время, как Гамлет сознательно.

Можно использовать оба типа. Это тот случай, когда на первый план выходит изобретательность писателя. Беда только, если чеховский характер оказывается в пьесе с убийствами и страстями – и наоборот. Нельзя заставить героя принять реше­ние, пока он не готов к этому. Попробуйте – и действие окажется поверхностным и банальным – оно не будет соответствовать реальному характеру. Итак, вы видите, что слабых характеров нет. Вопрос в другом: сумели вы застать своего героя в тот мо­мент, когда он готов к конфликту?

6. Сюжет или характер?

«Что такое сорняк? Растение, чьи достоинства неизвестны».

Несмотря на частое цитирование Аристотеля и работу, про­деланную Фрейдом по изучению одной из трех сторон человека, т.е. психики, характер не подвергся тому глубокому анализу, который ученые провели с атомом или с космическими лучами. Вильям Арчер в книге «Драматургия: учебник мастерства» говорит: «Изображению характера нельзя научить теоретическими со­ветами». Мы готовы согласиться, что «теоретические советы» бесполезны – но как обстоит дело с конкретными рекомендациями? Хотя и верно, что неодушевленные объекты легче изучать, слож­ный, подвижный характер человека тоже должен быть исследован – и рекомендации могут упростить эту задачу. «Специальные указа­ния, как изображать характер, похожи на руководство «Как стать высоким». Или у вас это есть, или нет, – говорит Арчер. – Это огульное и ненаучное утверждение. И оно звучит знакомо – так смеялись над Галилеем, говорившем, что земля движется, над па­роходом Фультона: он не тронется с места». Арчер считает, что один человек обладает даром познавать непознаваемое – человеческий характер, а другой – нет. Но если у одного получилось, и мы знаем, как он это смог, почему бы нам у него не поу­читься? Кто-то сумел это сделать с помощью наблюдений – ему дано кое-что замечать там, где другие проходят мимо, значит ли это, что они и не могут быть наблюдательными? Возможно. Когда мы читаем плохую пьесу, мы поражены тем, насколько автор не знает своих героев, когда читаем хорошую – тем, как много зна­ет о них автор. Так отчего нам не порекомендовать менее ода­ренному писателю научить свои глаза видеть, а ум – понимать? Отчего не порекомендовать наблюдение?

Если «неимущий» писатель обладает воображением, способностью к отбору и умением писать, пусть он сознательно иссле­дует то, что «имущий» знает с помощью одного только инстинкта. Как так выходит, что даже гений, в чьей власти: «быть высоким», зачастую не дотягивается до отметки? Что человек, однажды су­мевший изобразить характер, теперь совершенно проваливается? Может потому, что он полагался исключительно на свой инстинкт? Уверяем вас, что гении написали множество плохих пьес – потому что они полагались на силу инстинкта, а это – в лучшем случае – работа наобум.

Считается, что важным делом занимаются не наудачу, а действуют в соответствии со знаниями. Арчер дает такое опреде­ление характера: «…для практических целей драматурга его мо­жно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и нервных особенностей». Это кажется недостаточным и обратимся-ка к Вебстеру – может слова Арчера таят в себе больше, чем кажется на первый взгляд. Словарь Вебстера: «Комплексный – составленный из двух или более частей, сложный, не простой. Интеллектуальный – познаваемый только с помощью интеллекта, духовной природы, доступный только духовному видению. Эмоциональный – переживание». Теперь понятно. Одновременно и просто и сложно. Не очень полезное, конечно, но увлекательное опреде­ление. Мало знать, что характеры – это «комплекс». Нужно точно знать, что это значит. Мы нашли, что всякий человек обладает тремя измерениями – физическим, социальным, психическим. Если мы продолжим анализ, то поймем, что физический, социальный, психический склад содержат мельчайшие гены, из которых вы­растает каждый наш поступок.

Корабел знает материал, с которым он работает, знает, сколько времени он прослужит, какой вес выдержит. Он должен это знать, чтобы избежать крушения. Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они вы­держат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. О характере высказано столько разноречивых мнений, что стоит рассмотреть некоторые прежде, чем идти дальше.

Джон Лоусон пишет в своей книге «Теория и техника драма­тургии»: «Многие не умеют смотреть на повествование как на нечто становящееся. Это камень преткновения». Конечно камень, потому что они начинают строить дом с крыши, вместо того, что­бы начать с посылки и показывать характер в его отношениях со средой. Лоусон говорит: «Пьеса – это не груда разрозненных частей: диалогов, характеристик и т.д. Это нечто живое, где все части объединены». Это правда, но на следующей странице читаем: «Мы можем изучать форму, т. е. внешнюю сторону пьесы, но внутренняя сторона, ее душа, ускользает от нас». Она будет всегда от нас ускользать, если мы не поймем главного: т.н. «внутренняя сторона», непредсказуемая душа – это характер, не больше и не меньше. Основная ошибка Лоусона – это перевертыва­ние диалектики. Он перенимает ошибку Аристотеля, будто «действие важнее характера», и в этом источник его заблужде­ний. Его требования «социальной обстановки» тщетны, потому что он ставит телегу впереди лошади.