Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

В современном обществе досуг (чем сегодня я хочу заняться?) оказался вытеснен развлечением (что бы сегодня посмотреть?). Потенциальное явление из всех возможных свобод было заменено фикцией поддельной свободы: у меня достаточно времени и денег посмотреть всё, что можно, посмотреть, что делают другие. И от того, что эта свобода являлась поддельной, она не удовлетворяла, она была скучной. Из-за скуки она заставляла неудовлетворённого человека размышлять о своей неспособности реагировать на то, что было, как-никак, популярным шоу. Это хорошее шоу, но оно мне безразлично: боже, что со мной не так? Именно культура досуга породила скуку — породила её, торговала ей, получала прибыль и снова инвестировала её. Поэтому мир должен измениться, оповещал первый выпуск “Internationale situationniste” в июне 1958 года, «потому что мы не хотим скучать. Скука — это общая реальность… неистовой и несколько неосведомлённой молодёжи и этого бунта безбедных подростков, лишённого перспектив, но отнюдь не лишённого оснований. Ситуационисты приведут в исполнение приговор, который современный досуг вынес самому себе»11.

Ситуационисты рассматривали скуку как социальную патологию; они выискивали её отрицание среди социопатов. При чтении их журнала иногда кажется, что невменяемые преступники и бунтовщики без манифестов — это единственные союзники, с которыми авторы готовы объединиться. Ситуационисты были нацелены объяснить точку зрения, а не идеологию, потому что они воспринимали все идеологии как отчуждения, преобразования субъективного в объективное, страсть во власть, приводящую к личному бессилию: «Нет такого понятия, как ситуационизм», — неустанно повторяли они. Мир был сооружением из отчуждений и идеологий, иерархий и бюрократий, воспроизводящих друг друга; поэтому ситуационисты приветствовали нанесение сумасшедшим повреждения известной картине как символический бунт против административно управляемого отчуждения, в котором идеология шедевра принижает любого, кто на него смотрит, до нуля. Схожим образом они считали организатора марша против Вьетнамской войны, пытавшегося контролировать поведение людей, бюрократическим идеологом, усиливающим раскол между страстью и поведением, — и таким же врагом, как генерал Уильям Уэстморленд или, в конце концов, Хо Ши Мин[24]. И картина, и война являлись популярным шоу; и посещение музея, и уличный марш превращали времяпрепровождение в потребление усмирения. Шедевр внушал тебе, что истина и красота — это Божьи дары кому-то другому, а протест в поддержку сопротивления вьетнамцев — что революция есть факт, происходящий в чьей-то другой жизни. И ничто из этого не может быть твоим, так что каждое шоу ты покидаешь подавленным, растерянным, а не преисполненным. Вот почему, без устали твердили ситуационисты, это шоу должно и может быть остановлено: как мелкие унижения со стороны организатора марша были сутью угнетения, так и поступок сумасшедшего показывал, что освобождение находится в руках каждого.

Анонимная листовка, вдохновлённая идеями ситуационистов. Лондон, начало 1980‑х

Ситуационисты провозглашали себя революционерами, которых интересует только свобода, а свобода может означать возможность делать что угодно с последствиями, неотличимыми от убийства, воровства, мародёрства, хулиганства или замусоривания — любые явления, которые, за неимением ничего лучшего, они почти всегда были готовы приветствовать как предвестия революции. Но свобода также может означать и вероятность обнаружения того, что ты на самом деле хочешь сделать, понять, как написал в 1922 году в Париже Эдмунд Уилсон, «для какой драмы построена декорация». И это тоже являлось тем, что подразумевали под досугом ситуационисты — стремлением не просто обнаружить, но поставить эту драму, желание, побудившее 25-летнего парижанина по имени Ги-Эрнест Дебор объединить художников и писателей из Франции, Алжира, Италии, Дании, Бельгии, Англии, Шотландии, Голландии и Западной Германии в Ситуационистский интернационал в 1957 году. В 1975 году, когда распущенный СИ являлся не более чем легендой для нескольких радикалов, в 1960-е бывших студентами художественных школ, эта драма была тем, что по-прежнему упорно искал Макларен. Чем же была политика скуки?

Дебор

Дебор написал «Тезисы о культурной революции» для первого номера “Internationale situationniste”: «Победа будет за теми, кто сможет создать беспорядок, не полюбив его»12. В 1975 году никакого беспорядка рок-н-ролл в себе не содержал, но Макларен понимал, что он остаётся единственной формой культуры, привлекающей молодёжь, и в двадцать девять лет, в 1975-м, он уцепился за определение молодых из шестидесятых — молодость была не возрастом, а точкой зрения. Для молодых людей всё, берущее начало в рок-н-ролле (мода, сленг, сексуальные манеры, наркотические привычки, ориентиры), было естественным и органичным. Юридически бесправные, молодые не имели ничего, но, являясь людьми, желали всего и особенно живо ощущали противоречие между тем, что жизнь обещала, и тем, чем она являлась в реальности: молодёжный бунт был ключом к социальному бунту, и первой целью социального бунта мог стать рок-н-ролл. Связи могли быть установлены. Если можно было показать, что рок-н-ролл — к середине 1970-х разрешённый по идеологическим мотивам как преобладающее исключение в однообразной рутине общественной жизни, — превратился в самую блестящую уловку существующего строя, то демистификация рок-н-ролла могла привести к демистификации общественной жизни.

Для создания такой ситуации необходимо было богатое воображение, даже гений — и неважно, чей. В прошлом рок-н-ролл как способ бунта всегда представлялся поклонникам оружием или, смотря глубже, самоцелью, самооправданием: мгновенным проявлением той жизни, которой будет жить всякий в лучшем из возможных миров. Пит Таунсенд писал в 1968 году:

Мать упала с лестницы, отец просадил все деньги на собачьих бегах, у ребёнка туберкулёз. И тут появляется пацан с радиоприёмником, откуда орёт Чак Берри, и ему наплевать, что случилось с матерью… Здорово, когда у тебя есть такая штуковина, радио, которая передаёт рок-н-ролл и заводит тебя на целый день. Конечно, это игра: когда слушаешь рок-н-ролльную песню так, как слушаешь “Jumpin’ Jack Flash” или что-то подобное, — это то, как именно ты должен провести всю свою жизнь13.

Именно так Макларен услышал, как его одноклассник исполняет “Great Balls of Fire” — в 1958 году само это действие было отрицанием социальных фактов. Но когда рок-н-ролл сам стал ещё одним социальным фактом, это оказалось пораженчеством, даже на уровне ещё одной хорошей песни. К 1975 году благодушности Таунсенда отрезали рок-н-ролл от социальной реальности, придававшей музыке силу сопротивления. В 1958-м, и даже в 1968-м безыскусное рок-н-ролльное выступление могло вскрывать проблемы идентичности, справедливости, угнетения, воли и желания; теперь же оно выстраивалось так, чтобы изолировать эти проблемы, заставить их исчезнуть.

Кто мог сказать, что “Fire and Rain”, “Stairway to Heaven”, “Behind Blue