Драматургия кино - В. Туркин

В этой картине сюжета не получилось, ибо сюжет — это не состояние мертвого покоя и не простая последовательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им службы, работы на производстве, поступления в вуз). Сюжетный образ (характер) — это' «активный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выпол- няющий большую «сюжетную работу».

Вот почему ни простая параллель (например: «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет, вдоль да по бережку, вдоль да по крутому добрый моло-Дец идет»), ни простой образ, образ «бледный, тусклый, без стремления, без движения, точно число, точно абстрактная мысль», не могут создать «ощущения сюжета» Даже в том случае, если «простой образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (герой в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «Старое и новое»).

Ничего нет удивительного в том, что «простое описание события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические события и не хроника текущих происшествий, а способ действенного проявления героев сюжета. Даже такой преимущественно событийный жанр, как авантюрный, немыслим без героя-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, приключений и путешествий, сыщика и т.д., наделенного чертами характера, делающего возможной и интересной его сюжетную активность.

Событие в сюжете есть способ для отдельного бытия (героя) войти в соприкосновение и взаимосвязь с социальной средой, раскрывая в образе героя и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», истину, идею.

Резюмируя все сказанное, можно следующим образом определить существенные и необходимые признаки «развернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драматического или кинодраматического произведения:

1. Наличие фабулы, понимаемое как взаимосвязь и взаимораскрытие героев (характеров) и событий в завершенном процессе развития последних или, что имеет тот же смысл, в завершенном процессе действия.

В конкретном художественном произведении события и характеры связаны между собою, но при анализе эпического или драматического произведения возможно и неизбежно рассматривать характеры не только по той роли, которую они играют в осуществлении данного законченного круга событий, но также и в отвлечении от их «фабулярной функции», — рассматривать с точки зрения их жизненной типичности и значительности, глубины и яркости характеристики, психологической сложности или упрощенности и т.п. Конечно, при этом нельзя совершенно отрешиться от реальной обстановки и реальных событий, которые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая характер (и в этом толковании, исходя прежде всего из данных в произведении событий), можно при желании выйти и за пределы этого круга событий, можно гипотетически представить себе его (характер) дейсгвующим в другой обстановке, в видоизмененных^ условиях. f Таким же образом, в отвлечении от реальной связи событий и характеров, может рассматриваться и анализироваться и состав событий - с точки зрения жизненного правдоподобия, типичности, значительности, драматизма, необходимой завершенности, интересного и последовательного развития от завязки до развязки действия и т.д. и т.п. В узком смысле слова фабулой и называется состав событий, рассматриваемый сам по себе — в отвлечении от характеров (конечно, в отвлечении относительном, поскольку нельзя абсолютно отвлечь конкретные события от конкретных характеров).

В дальнейшем мы будем применять термин фабула в этом узком значении слова, рассматривая в качестве отдельных элементов сюжетной структуры: а) фабулу (состав событий) и б) характеры (героев, образы людей).

2. Идеологический аспект произведения, его идейная установка, раскрывающаяся в художественном произведении в единстве формы и содержания, субъекта и объекта: а) во всей образной системе произведения — образах людей (характерах) и изображении событий; б) в установке на жанр и в) в композиции произведения, понимаемой широко — не только как внешнее расположение, порядок следования и связь отдельных частей произведения, но и как внутренняя форма изложения, обусловленность этого изложения мыслью и чувством, определенным отношением автора к излагаемому материалу.

Идея художественного произведения, его философия, может быть сформулирована самим автором и изложена им от своего имени. В эпическом произведении — в поэме, романе, повести, новелле — это может быть сделано в предисловии, послесловии, в специальных отступлениях, в середине повествования. В театральной пьесе — в прологе, который от имени автора читает актер, или же в речах ведущего — этого идеального толкователя пьесы, являющегося на сцене представителем автора.

Идея может быть изложена автором не от своего имени, а как мысли и высказывания какого-нибудь действующего лица или как ряд высказываний, предмет разговора, дискуссии нескольких действующих лиц. В старых театральных пьесах эта задача обычно возлагалась на резонера (например, Стародум в «Недоросле»). Резонер мог быть и ведущей фигурой пьесы, совмещая функции какого-нибудь органического персонажа действия и красноречивого проповедника авторских идей (например, Чацкий в «Горе от ума»).

Такие пути раскрытия идеи произведения возможны и в отдельных случаях могут быть оправданы. Но нужно помнить, что они являются только подсобным, но не основным и не лучшим способом утверждения идеи художественного произведения. Фигура резонера может отсутствовать в художественном произведении, и тем не менее идея будет налицо, она будет возникать из общей характеристики обстановки действия, событий и характеров художественного произведения.

Предельно простую и ясную формулировку требований к реалистическому сюжету можно извлечь из известного высказывания Ф. Энгельса о реализме.

«На мой взгляд, — писал Энгельс, — реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».*

Верное (т.е. согласное с истиной, идеей) изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах - такому требованию должен удовлетворять сюжет реалистического произведения.

То, что сказано об определяющих признаках «развернутого сюжета» (законченного произведения), может быть распространено, конечно, с соответственной «скидкой», на сюжет-замысел и на «сюжетную заявку». И от сюжетного замысла и от «сюжетной заявки» следует тре-бовать, чтобы хотя бы в зародышевом (в сюжетном за-мысле) или в не развитом до конца (в «сюжетной заяв-ке») виде в них были налицо: 1) событийный состав (из-

[*Маркс и Энгельс о литературе. Энгельс о Бальзаке. Предисловие Института Маркса-Энгельса-Ленина. Изд. Жур.Таз.-Объединения. С. 164.]

ложение основного конфликта в замысле или кратко изложенная фабула в «сюжетной заявке»); 2) система характеров (менее разработанная в замысле и достаточно конкретная в «сюжетной заявке»); 3) идейная установка, которая может и должна быть выражена достаточно отчетливо как в замысле, так и в «сюжетной заявке».

Изложенное понимание сюжета имеет непосредственное практическое значение для кинодраматурга. Руководствуясь им, кинодраматург всегда может определить, в какой степени полноты и готовности находится его сюжетный замысел, есть ли в нем все необходимое (фабула, характеры, идея) и чего именно его замыслу недостает.

Мысль о художественном произведении может зародиться у художника иногда по очень незначительному поводу, и тогда об этом создаются легенды (например, рассказывают, что мысль о картине «Боярыня Морозова» зародилась у В. Сурикова, когда он увидел ворону на снегу). Но все разнообразные поводы, которые могут натолкнуть художника на определенный замысел, являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии художника, предметом изучения психологии. Настоящая же история создания художественного произведения начинается с того момента, когда замысел художника приобрел характер конкретной темы, сюжетного замысла, в котором уже содержатся в зародыше все необходимые элементы будущего произведения: и основной конфликт, и характеры, и более или менее конкретные очертания фабулы, и, конечно, идея, которая в формировании первоначального замысла играет исключительно важную роль. Пока для художника не ясно, что значит придуманная им история, о чем интересном, важном, волнующем она говорит, до тех пор его материал аморфен, лишен способности к настоящей сюжетной жизни, неполноценен, и работа над ним — без направляющей ее идеи — будет безрадостным блужданием в поисках конечной цели. Это путь «ползучего эмпиризма» в творчестве, приводящий куда угодно, но только не к созданию значительных произведений.