О русской истории и культуре - Александр Панченко

С этим взглядом на историю связано «воскрешение прошлого» — идея, которой пронизана ранняя русская драматургия [см. Лихачев, 1979, 284 и след.]. В прологе «Артаксерксова действа», первой пьесы русского придворного театра, актеры обращались к зрителю–царю с такими словами:

Что же есть дивно,яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему последует?Твое убо державное слово того нам жива представляет…Возри, како сей царь, ныне предстоя,скифетр свой полагает к ногам вашего милосердиаи како Есфирь, смиренно предстоя, припадает,их же людие вси власти твоей покорнопо должности и к службе готови себе являют.

Здесь ясно выражена новая историософия. История — это память, поэтому ею владеет человек, который в состоянии ее оживить, поставить себе на службу. Ветхозаветный Артаксеркс в пьесе изображается вне Христа, вне вечности, безотносительно к ним, не как символ, а сам по себе, как «аппликация» на потоке времени.

Он сопоставлен только с царем Алексеем Михайловичем, — и то лишь потому, что оба они «потентаты», государи. Из этого сопоставления двух государей, «оживленного» и здравствующего, каждый с помощью простейшей логической операции мог сделать вывод, что в будущем люди пера «оживят» сходным образом и царя Алексея. Так в русской культуре появилась идея бесконечности истории, так «воскрешение прошлого» породило переориентацию на будущее.

Вернемся, однако, к раннему русскому театру. Как известно, Симеон Полоцкий написал для него две пьесы — «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комидию притчи о блуднем сыне». Тематически первая из них совпадает с православным чином Пещного действа, который совершался примерно за неделю до Рождества Христова и символизировал его: подобно тому как пещной огонь не опалил трех отроков, Божественный Огонь, вселившийся в Деву Марию, не опалил Ее естества [см. Понырко, 1977а, 84–99]. В отличие от чина Пещного действа пьеса Симеона Полоцкого не имела никакого символического смысла. Ее задача — «оживить» историческое происшествие, имеющее назидательный смысл:

То комидийно мы хощем явитии аки само дело представитиСветлости твоей и всем предстоящымкнязем, боляром, верно ти служащым,Во утеху сердец…

Здесь опять–таки находим параллель между двумя равноправными персонажами истории — царем Навуходоносором и царем Алексеем Михайловичем (строго говоря, они не вполне равноправны: царь Алексей благочестив, а «Навходоносор не тако живяше»). Эта параллель выражена в «комидийной» форме. Что это означает?

Принято считать (и правильно), что слово «комидия» в эпоху рождения русского профессионального театра означало пьесу вообще и спектакль как таковой. Но в риторике, которую Симеон Полоцкий знал досконально, существовало понятие «argumentum comoediarum» — «не истинное, но правдоподобное» изображение прошлого [Lausberg, 165–166]. Чин Пещного действа «был истинным», «комидия» же Симеона Полоцкого — всего лишь «правдоподобной», она допускала вымысел, писательское вмешательство в историю (недаром до сей поры не выяснены все источники пьесы «О Навходоносоре царе»; они и не могут быть выяснены, поскольку в ней присутствует индивидуально–творческий момент).

Чин Пещного действа и пьеса Симеона Полоцкого с историософской точки зрения находятся в антагонистических отношениях: на смену вере приходит культура, на смену «вечности–в–настоящем» приходит отдаленная история. Возможно, есть резон говорить об антагонизме и с точки зрения историографической.

Приблизительно в то время, когда Симеон Полоцкий сочинял свою «комидию», чин Пещного действа был упразднен. Царь, таким образом, уже не участвовал в этом чине (прежде участие было обязательным). Теперь царь «утешал сердце» пьесой на ту же тему — «не истинной, но правдоподобной». К сожалению, мы не знаем, когда была написана пьеса «О Навходоносоре царе». Известен лишь документ от 24 февраля 1674 г., в котором идет речь о жалованье придворным мастерам за переплетение «книги комидии о царе Навуходоносоре» [см. Богоявленский, 1914, 37]. Это не очень далеко от Рождества. Может быть, пьеса Симеона Полоцкого не только идеологически, но и хронологически выполняла роль замены для упраздненного чина Пещного действа?

Н. В. Понырко в работе о святках XVII в. показала, что церковный обряд и народные празднества не были разделены китайской стеной, что на Руси существовал какой-то симбиоз обряда и карнавала. В связи с этим пьеса «О Навходоносоре царе» особенно интересна: она направлена против древнерусской традиции в целом, она знаменует торжество новой культуры.

Сходную идеологическую нагрузку, по всей видимости, несет и «Комедия притчи о блуднем сыне». Великому посту предшествуют четыре приуготовительных недели: о мытаре и фарисее, о блудном сыне, мясопустная и сыропустная. Все это — масленица (в узком значении масленица ограничена только сыропустной неделей). Как и святки, масленица тоже объединяла церковную и народную обрядность. Показательно, например, что языческая по происхождению масленица, связанная с днем весеннего солнцеворота, стала подвижной, т. е. зависимой от Пасхи! Полемизируя «Навходоносором» со святками, Симеон Полоцкий «Комидией притчи о блуднем сыне» полемизировал с масленицей, с одной из приуготовительных к Великому посту недель. Происходила замена веры культурой, обихода «утехой», обряда зрелищем, «прохладой», развлечением. Может быть, именно поэтому царь Алексей Михайлович десять часов подряд высидел на первом спектакле: он не решался покинуть театр, ибо привык к тому, что нельзя покинуть храм.

Переориентация на будущее особенно наглядна в изменении отношения к Страшному суду. Для русского средневековья исход человеческой истории предопределен раз и навсегда. Это — светопреставление, Страшный суд. Для средневекового сознания проблема состояла не в том, что наступит в будущем, а в том, когда это совершится. Средневековье жило в напряженном ожидании Страшного суда и постоянно «вычисляло» его. Эти эсхатологические ожидания особенно характерны для старообрядцев [см. Покровский, 1974]. Они думали, что светопреставление будет в 1666, потом — в 1699 г. Назывались и другие годы в этом тридцатитрехлетнем промежутке, а также и более поздние даты. Инок Авраамий писал: «Инаго уже отступления нигде не будет, везде бо бысть последнее Русии, и тако час от часа на горшая происходит» [цит. по: Барсков, 162]. Для традиционалистов время как бы остановилось, «свилось, как свиток» (Апокалипсис). Они жили в эсхатологическом времени, полагая, что Страшный суд — у порога или уже наступил. Иначе смотрели на будущее «новые учители».

В барочной культуре тема Страшного суда — одна из ведущих. Русская литература кануна и эпохи преобразований знает много произведений на эту тему, и среди них монументальные поэмы «Пентатеугум» Андрея Белобоцкого и анонимная «Лествица к небеси» [Горфункель, 1965, 44 и след.]. Но это именно тема, это культура, искусство — все что угодно, только не вера.

В православной Церкви в неделю мясопустную совершалось действо Страшного суда (на площади за алтарем Успенского собора). В нем непременно участвовали патриарх и государь. Кончалось действо тем, что «патриарх отирал губкою образ Страшного суда… осенял крестом и кропил святою водою государя, властей духовных и светских и всенародное множество, присутствовавшее при совершении сего обряда» [Забелин, 398]. Отирание губкой и было «обновлением» в древнерусском смысле, оно как бы сближало бренных людей и вечность, напоминало о том, что Страшный суд может настать в каждый миг. Действо в неделю мясопустную разделило участь и Пещного действа, и Шествия на осляти: все они были отменены.

Новая историософия не боялась Страшного суда, не думала в отличие от инока Авраамия, что «час от часа на горшая происходят». Димитрий Ростовский прямо писал: «Нам же… довлеет комуждо на всяк день и на всяку ночь чаяти неизвестнаго часа кончины своея жизни, и ко исходу быти готову. То нам Страшный суд комуждо свой, прежде общаго всем Суда страшнаго, а о самом времени самого страшнаго дне суднаго не испытовати. Довлеет веровати, яко будет… а когда будет, о том не любопытствовати, но слушати словес Господних, глаголющих: о дни же том и часе никто же весть» [Димитрий Ростовский, л. 62 об.].

Отсюда ясно, что в европеизированной культуре идея Страшного суда превратилась именно в идею, стала чем–то «нечувственным», бесконечно далеким, неучитываемым в исторических прогнозах. Из предмета веры Страшный суд стал предметом искусства, даже предметом ученических упражнений в стихотворстве (ибо «Лествица к небеси» — это школьное сочинение ученика новгородского училища, учрежденного митрополитом Иовом). Исторический акцент переместился с вечности на землю, с прошлого на будущее, и русские люди — та их часть, которая строила или приняла новую культуру, — перестали думать о сроках светопреставления и готовиться к нему.