О русской литературе - Федор Михайлович Достоевский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сделав такое предисловие, приступим к самому делу.
И во-первых, объявляем, что не придерживаемся ни одного из теперь существующих мнений и прямо говорим, что, по нашему мнению, весь вопрос в настоящую минуту ложно поставлен — именно от слишком горячего спора; именно оттого, что дело дошло почти до вражды. Мы надеемся доказать это.
Но представим самую сущность вопроса: что именно это за вопрос и в чем он заключается?
Одни говорят и учат, что искусство служит само себе целью и в самой сущности своей должно находить себе оправдание. И потому вопроса о полезности искусства, в настоящем смысле слова, даже и быть не может. Творчество — основное начало каждого искусства — есть цельное, органическое свойство человеческой природы и имеет право существовать и развиваться уже по тому одному, что оно есть необходимая принадлежность человеческого духа. Оно так же законно в человеке, как ум, как все нравственные свойства человека и, пожалуй, как две руки, как две ноги, как желудок. Оно неотделимо от человека и составляет с ним целое. Конечно, ум, например, полезен, — так можно выразиться: плохо без ума. Полезны в этом же смысле человеку и руки и ноги! В этом же смысле полезно человеку и творчество.
Но как нечто цельное, органическое, творчество развивается само из себя, неподчиненно и требует полного развития; главное — требует полной свободы в своем развитии. Поэтому всякое стеснение, подчинение, всякое постороннее назначение, всякая исключительная цель, поставленная ему, будут незаконны и неразумны. Если б ограничить творчество или запретить творческим и художественным потребностям человека заниматься, — ну, чем бы, например? — ну, хоть выражением известных ощущений; запретить человеку всю творческую его деятельность, которую бы возбуждали в нем известные явления природы: восход солнца, морская буря и проч., и проч., — то всё это было бы нелепым, смешным и незаконным стеснением человеческого духа в его деятельности и развитии.
Это говорит одна партия, — партия защитников свободы и полной неподчиненности искусства.
«Разумеется, всё это было бы нелепым стеснением, — ответят утилитаристы (другая партия, учащая тому, что искусство должно служить человеку прямой, непосредственной, практической и даже определенной обстоятельствами пользой), — разумеется, всякое подобное стеснение, без разумной цели, а единственно по прихоти, — есть дикая и злая глупость. Но согласитесь сами (могут они прибавить) — вдруг, например, идет сражение — вы один из сражающихся; вместо того чтоб помогать своим товарищам в битве, вам, как артисту в душе, вдруг понравилась картина сражения; вы бросите оружие, вынимаете карандаш, бумагу и начинаете срисовывать поле битвы. Хорошо вы делаете? Разумеется, вы имеете полное право предаваться вашим вдохновениям; но разумна ли будет ваша художественная деятельность в такую минуту?
Одним словом, — заключат они, — мы не отвергаем вашей теории о свободе развития творчества; но эта свобода должна быть, по крайней мере, хоть разумная».
Г-н Панаев в начале своих интересных литературных воспоминаний («Современник», 1861, книга I) упоминает, что во время его молодости между петербургскими литераторами одного круга существовало убеждение, что литераторы, поэты, художники, артисты не должны заниматься ничем насущным, текущим, — ни политикой, ни внутреннею жизнию общества, к которому принадлежат, ни даже каким-нибудь важнейшим общенародным вопросом, а заниматься только одним высоким искусством. Заниматься же чем-нибудь, кроме искусства, значит унижать его, низводить с его высоты, глумиться над ним. По такому учению, значит, надо было добровольно вырвать из-под себя всю почву, на которой все стоят и которою все живут, и, следовательно, улетать всё выше и выше в надзвездия, а там, разумеется, как-нибудь испариться, потому что ведь больше-то ничего не оставалось и делать. Эта теория могла привести прямо к тому, что, например, во время двенадцатого года, когда всё русское занималось только одним спасением отечества, одним литераторам и поэтам было бы гораздо приличнее заниматься, ну, хоть, например, греческой антологией. В литературной и художественной кучке, о которой рассказывает г-н Панаев, так и поступали: вопросами общественными не занимались. Один из важнейших членов этой кучки только и делал в то время, что писал драмы из жизни итальянских художников.
Возьмем еще пример.
Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. Половина жителей в Лиссабоне погибает, домы разваливаются и проваливаются, имущество гибнет, всякий из оставшихся в живых что-нибудь потерял — или имение, или семью. Жители толкаются по улицам в отчаянии, пораженные, обезумевшие от ужаса. В Лиссабоне живет в это время какой-нибудь известный португальский поэт. На другой день утром выходит номер лиссабонского «Меркурия» (тогда все издавались «Меркурии»). Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в несчастных лиссабонцах, несмотря на то, что им в эту минуту не до журналов, надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые известия о погибших, о пропавших без вести и проч., и проч. И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени.
Тени без конца.
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!
Да еще мало того: тут же, в виде послесловия к поэмке, приложено в прозе всем известное поэтическое правило, что тот не поэт, кто не в состоянии выскочить вниз головой из четвертого этажа (для каких причин? — я до сих пор
