Паралогии - Марк Липовецкий

Зара Абдуллаева полагает, что эта сцена взрывает искусственный, неоновый мир, в котором живут герои; она необходима для того, «чтобы довести навязчивую искусственность среды до параноидальной естественности. Чтобы вернуть объектам буквальное — доинтерпретационное — значение („Это Кремль. Здесь живет президент. Это фабрика ‘Красный Октябрь’. Здесь делают шоколад. Это Третьяковская галерея. Здесь висят картины“)»[870]. По мнению Натальи Сиривли, этот перечень отражает тотальную отчужденность героев от предметной среды, которая их окружает: «Суть этой муки не в том, что люди вырваны из привычной, обжитой среды и брошены в реальность, которая им абсолютно не по нутру. Суть в самом этом нутре. В том, что утрачена возможность вообще какую бы то ни было среду сделать своей, утрачена способность к установлению единства между „я“ и „не-я“, иначе говоря — важнейшая человеческая способность к смыслообразованию»[871]. Евгений Павлов доказывает, что взгляд Льва выхватывает «обнаженное означающее великого нарратива, называемого „Москвой“. Ближе к концу, в столь же многозначительной сцене, он заберет украденные деньги, спрятанные им в букве „О“ в огромном слове „Москва“, стоящем на въезде в город. Здесь аллегория буквализируется, означая, по словам В. Беньямина, „небытие присутствующего“»[872].

Все эти интерпретации, на мой взгляд, не бесспорны: так, непонятно, что за смысл в возвращении к «буквальным», азбучным описаниям окружающего, о которых говорит З. Абдуллаева, какую свежую истину открывает этот подчеркнуто детский взгляд? Ведь не случайно сами описания, предлагаемые Львом, отнюдь не свободны от социальных смыслов — он указывает на символы российской власти (Кремль, президент), постсоветской консюмеристской вестернизации (отель «Балчуг-Кемпински»), советского прошлого (фабрика «Красный Октябрь», кинотеатр «Ударник»), «высокой культуры» (Третьяковская галерея) и неотрадиционалистского «возрождения святынь» (храм Христа Спасителя). Признавая точность наблюдений Н. Сиривли, все же хочется возразить, что единство «я» и «не-я» не является непременным условием смыслообразования. Скорее уж это единство — условие эпического или даже тоталитарного мироощущения, выраженного как раз Культурой Два: действительно, и ему нет места в «Москве», увиденной глазами Льва и Ольги. Говоря же в целом, смыслообразование предполагает не установление единства, а выстраивание и рефлексию определенных отношений между «я» и «не-я» — но эти отношения Лев выстраивает — хотя и крайне своеобразно — как с другими персонажами, так и с Москвой (символическое совокупление с «дыркой от города»). Отстраненное безразличие к московским «знакам величия» — структурный принцип этого отношения.

Наконец, соглашаясь с мыслью Е. Павлова о происходящем в фильме Зельдовича и Сорокина «отслаивании» означающих московского метанарратива, очевидном как в сцене экскурсии, так и в эпизоде с деньгами, спрятанными в слове «Москва», хочется добавить, что это отслоение, превратившее означающее в аллегорию отсутствия означаемого (то есть в барочную аллегорию), не является достоянием только фильма «Москва»: оно вполне соответствует характеристикам «постсоветской символической афазии», описанной Сергеем Ушакиным.

«Метонимическое каталогизирование», навязчивое воспроизведение уже известного без каких бы то ни было попыток установить новые связи между человеком и объектами — все это, как доказывает С. Ушакин, — важнейшие признаки именно «символической афазии», возникающей в результате отсутствия метаязыка и невозможности коммуникации между обломками старых дискурсов, с одной стороны, и новым социокультурным опытом, с другой. Как уже было сказано выше (в гл. 12), именно «символическая афазия» закрепляет «переходное состояние» постсоветского общества и культуры в качестве постоянного:

На поверхности структура «сакральных» текстов остается той же. Изменяется структура текстового существования и происхождения, этимология этих текстов. Культурные тексты деконтекстуализируются и отъединяются от своего контекста. В этом разрушении связующего эффекта советского метаязыка и проявляется постсоветская символическая афазия[873].

Разве созданный Львом во время «экскурсии» каталожный «образ Москвы» не может служить идеальной иллюстрацией к этой характеристике? Недаром взгляд Льва дополнен взглядом Ольги, которая, похоже, страдает афазией не в социально-семиотическом, а во вполне клиническом, психиатрическом смысле этого слова. И недаром советские песни, которые в фильме поет Ольга (к ним мы еще вернемся), производят сходный, хотя уже эстетизированный, эффект афазии.

Аналогичную афатическую «логику» Екатерина Дёготь видит и в том, как герои последовательно отказываются от выбора, соглашаясь на обе предлагаемые им альтернативы, принимая сразу и то и другое[874]: водку и текилу (вся компания), кока-колу и спрайт (Ольга), Майка и Льва (Маша), Майка и Марка (Ирина), Ирину и Машу (Майк), Ольгу и Ирину (Марк любит романтически и неразделенно — Ольгу и вполне «разделенно», но не испытывая влечения, — Ирину) и, наконец. Машу и Ольгу (Лев, который в финале женится сразу на обеих).

Комментируя эпизод с деньгами, спрятанными Львом в букве слова «Москва» (согласно сценарию, правда, тайник находился в букве «К», а не в «О», как это сделано в фильме), Е. Дёготь пишет: «физическое побеждает вербальное», «буква понимается как физическое тело, и здесь наступает предел текста»[875]. Действительно, в этом — ключевом! — эпизоде понятие окончательно заменяется именем, означаемое — означающим, причем представленным в максимально чувственном, осязаемом оформлении — в виде железобетонной надписи.

Можно предположить, что и эти характеристики тяготеют к «Культуре Два». В. Паперный пишет: «В культуре 2 пафос имени сочетается с негативным отношением к понятию. Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры 2 большую настороженность» (с. 183). Однако «предел текста» в «Москве» связан не с диктатурой символов, а напротив — со взаимной аннигиляцией значений, с умиранием или убийством дискурсов, которые, оказывается, вполне могут быть заменены жестом или действием, а еще чаще — прямым насилием. Вот почему Майк предпочитает разговорам балет, а представители бизнес-элиты забывают о проектах Майка, всецело сосредоточившись на приготовлении мяса по-китайски.

Если это и «Культура Два», то в каком-то зазеркальном ее варианте. Однако этот вариант может быть определен более точно: перед нами — «Культура Два», пораженная символической афазией.

Элементы тоталитарной эстетики и тоталитарных дискурсов в такой культуре могут быть представлены в изобилии, но между ними невозможно установить отношения соподчинения, а значит, и телеологические связи. Эти элементы не подчинены центру. Поэтому они оборачиваются симулякрами самих себя. Вместе с тем нельзя сказать, что они абсолютно бессвязны и автономны — их всех связывает пустота (ср. название фильма «Прорва»). Именно о пустоте как о важнейшей теме фильма говорит и А. Зельдович:

Москва — некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века. Религия в XX веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина — об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности[876].

Самый «новый» из этих людей — конечно, Лев. Потому-то он и побеждает, что в семиотической игре, разворачивающейся в «Москве» (и в Москве), ставит не на «Культуру Один» и не на «Культуру Два», а на отрицание их обеих, на абсолютно негативную идентичность, на символическую афазию, на пустоту как на вязкое и аморфное пространство, поглощающее любые модернизационные проекты. Ольга в уже цитированном выше монологе говорит: «Так вот внутри всего, всего вообще, ну любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота, и все — стоит на месте. И все понятно. А в тебе нет кавычки». Но при этом она называет Льва «серым», то есть промежуточным, ни черным, ни белым, — что допускает только одну интерпретацию его «цельности»: он весь сплошь состоит из той аморфной смеси всего со всем («непроваренные пельмени»), которая у других скрыта под внешней оболочкой «твердости». Как писала об этом персонаже Е. Дёготь, «в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он не разлагаем на части… и потому неуязвим… Лев воплощает фигуру „и то и другое“…»[877].