Паралогии - Марк Липовецкий

МАЙК. Хорошенький ресторан, его недавно перестроили из Центральных бань.

ИРИНА. Как жалко, отличные бани были. Там валютные проститутки парились.

МАРК. В таком случае нам веники выдадут?

МАЙК. Обязательно. Веники, шампанское и Вивальди. Поехали.

Эта трансформация также очень характерна для Культуры Два: «Эгалитарные устремления Культуры Один проще всего описать в терминах „раздевания“: с человека как бы срываются все социальные атрибуты — чины, звания, знаки различия. Это как бы голый человек — отсюда и своеобразное равенство голых людей. В Культуре Два человеку начинают постепенно возвращать его одежды, и по мере одевания люди вдруг с удивлением замечают, что находятся в иерархических отношениях» (В. Паперный, с. 115).

Вполне в соответствии с этим описанием действие «Москвы», как пунктиром, «размечено» ритуалами, четко фиксирующими разные аспекты социальной иерархии: празднование помолвки, торжественный завтрак в саду, столь же торжественный обед в китайском ресторане, закладка первого камня балетной школы, свадьба Майка и Маши, а в финале — бракосочетание Льва одновременно с Машей и Ольгой, завершающееся посещением могилы Неизвестного солдата под бравурную «Песню о Москве» (стихи М. Лисянского, музыка И. Дунаевского). Особенно чувствителен к ритуальности Майк: как человек «Культуры Два», он постоянно стремится к празднику, к торжественному ритуалу. Когда он возмущенно говорит: «Ты мне активно портишь праздник» (с. 699), — это для него очень серьезно.

В «Москве» над словами и проектами торжествуют воля и витальность — казалось бы, безоговорочно. Герои демонстрируют волю жить и подчинять себе жизнь. Это очень характерно для «Культуры Два»: «культуру 2 отталкивает „импотенция“ предыдущей культуры, себя же она видит переполненной витальной активностью» (В. Паперный, с. 163). Все, на первый взгляд иррациональные, поступки героев «Москвы» — прямое порождение витальной энергии, буквально переполняющей героев. Не случайно сценарий предварен своего рода эпиграфом:

ГОЛОС МАРКА (за кадром). Норка — удивительный зверек. Существует два вида норки — американский и европейский. Европейская норка мельче американской. Она живет у нас в России. Если американскую норку выпустить в район обитания европейской, она, как более сильная, будет вытеснять европейскую норку.

ГОЛОС МАШИ. Значит, наша норка слабее американской?

ГОЛОС МАРКА. Слабее. Но самое замечательное: когда американская норка пытается спариваться с нашей, это кончается, как правило, трагически.

ГОЛОС ИРЫ. Это как?

ГОЛОС МАРКА. Наша норка гибнет после полового акта.

ГОЛОС ИРЫ. То есть американская норка затрахивает нашу до смерти?

ГОЛОС МАРКА. Совершенно верно, Ирочка.

ГОЛОС МАШИ. Ужас… Страшный мир животных.

ГОЛОС ИРЫ. Жаль, что у людей не так.

ГОЛОС МАРКА. В смысле?

ГОЛОС ИРЫ. Ну, чтоб кто-нибудь кого-нибудь затрахивал насмерть. Американцы — русских. Русские — китайцев.

ГОЛОС МАРКА. Китайцы — американцев. (Смеются.)

Сожаление о том, что у людей жизнь устроена «не так», как у животных, — весьма показательно. В сущности, как следует из дальнейшего текста, речь идет не об общем принципе «затрахивания насмерть», а о выраженности и предрешенности этого процесса. У животных все ясно: американская норка сильнее русской. А «кто — кого» в мире людей — всегда вопрос. «Затрахивать насмерть» — принцип витальности, доведенный до своего предела. Воля к жизни превращается в страсть к уничтожению.

«…Созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт» (В. Паперный, с. 311), — это утверждение, звучащее в заключительной главе книги Паперного, вполне сопоставимо с тем, как реализуется идея витальности в сорокинской «Москве». Впрочем, в сценарии Сорокина и Зельдовича можно найти и более непосредственные иллюстрации к этому тезису. Например, на церемонии основания новой балетной школы Майк произносит торжественную речь о необходимости «прорубить окно в русский балет XXI века», после чего берет кирку и «начинает прорубать отверстие в заколоченной сцене. Появляются четверо рабочих и начинают активно помогать Майку. Шум отбойных молотков перекрывает музыку Минкуса. <…> Рабочие быстро обрушивают часть стены, открывая темный проем. К проему подходят артисты балета, в центр встает Майк, их фотографируют».

Разрушение здесь представлено как начало созидания. Открывшийся темный проем фиксируется для истории как закладка первого камня в здание новейшей русской балетной школы (в прямом и переносном смысле слова). Еще пример: сближение Льва и Маши сопровождается игрой в дартс — но дротики символизируют баллистические ракеты и бросаются не в традиционную мишень, а в карту мира — точнее, в Швейцарию: «Сто килотонн. (Бросает еще один, опять попадание.) Двести. (Еще бросает.) Триста. Там не то что коровы, там после этого муравьи не смогут жить» (с. 710).

В следующем эпизоде герои занимаются любовью — причем не как-нибудь, а якобы «по-хасидски», через простыню — точнее, через ту же карту мира, простыню заменяющую: «Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет» (с. 711). В этом демонстративно остраненном описании вырезанный, то есть уничтоженный, опустошенный кружок Москвы становится условием полового акта. Сексуальность здесь обращена на карту, а главное — на Москву — в той же мере, что и на женщину. Что здесь — созидание и творение, а что — разрушение и стирание, определить крайне трудно, да и не нужно.

Игра в настоящие ракеты возникнет в сценарии несколько позже, явно рифмуясь с дротиками Льва и Маши:

ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ (продолжает прерванный разговор). Так вот, значит, звонит и говорит: поехали постреляем. Я говорю: что, в тир из пневматической винтовки? Он говорит: нет, туда лететь надо. Ну, сели, полетели. В Узбекистан. Стреляй из чего хочешь: из «Калашникова», из гранатомета, из танка, из базуки. Даже ракетой можно — «земля — земля». Тыщу баксов. Обычно скидываются несколько человек.

МАЙК. Ну, и скинулись?

ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ (усмехается). Скинулись. Я в двух войнах участвовал, а ракетой ни разу не стрелял. Все-таки ваша страна имеет свои достоинства.

Не случайно и Майк пытается развернуть бизнес по запуску баллистических ракет мобильного базирования откуда угодно, хоть из центра Москвы.

Таких примеров в сценарии — множество. В качестве свадебного подарка от жениха (Майка) невесте преподносится пистолет, причем Маша обнаруживает подарок после того, как Майк убит на ее глазах. Можно привести и такой, как будто бы случайный разговор в клубе:

ДЕВУШКА ЗА ДРУГИМ СТОЛОМ (подруге). У него огромный. То есть не просто большой, а огромный. Мне даже больно было. (Пауза.) Но тебе понравится.

В этом сценарии и в снятом по нему фильме насилие приобретает совершенно новое значение. Конечно, сценами насилия читателя Сорокина не удивишь. Но если в предшествовавших его текстах насилие возникало как натурализация бессознательных элементов дискурса, то в «Москве» насилие либо воплощает витальную энергию (бизнесмены для забавы стреляют боевыми ракетами, пьяные подростки веселья ради бьют фонари в клубном саду, а охранники «быстро и профессионально их избивают»), либо служит формой коммуникации — замещая дискурс[860]. Так, кредиторы Майка сначала напоминают ему о долге тем, что устраивают погром у него в офисе и избивают коммерческого директора, — при этом сцена написана так, что кажется, будто все происходит без слов (мы видим ее глазами Майка, который наблюдает за происходящим через стекло и под громкую музыку), — а затем так же, без объяснений, убивают Майка во время его собственной свадьбы. Но и сам Майк выражает свое недоверие Льву тем, что приказывает накачать его насосом через анус[861], а возвращение доверия оформляет тем, что вбивает рюмку в рот партнеру, передавшему «черный нал» Льву. Даже Маша и Ольга начинают драться, когда — опять-таки без слов — догадываются, что они обе — любовницы Льва.

Как ни странно, это замещение слова насилием не вполне вписывается в логику Культуры Два. В. Паперный пишет: «Культура 2, которую, конечно, никак не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова» (с. 222). Именно слово выступает в качестве основания нового по отношению к «Культуре Один», но традиционалистского по сути Порядка, одолевающего революционный хаос. Конечно, в показанной Сорокиным «коммуникации через насилие» угадывается та стихия террора, которая фундирует Культуру Два и которая образует ее мощное «коллективное бессознательное» — ее Танатос. Но в советской Культуре Два это бессознательное тщательно скрывается, только иногда вырываясь на поверхность «пространств ликования» (показательные суды, демонстрации, партийные и другие собрания). Так что если в «Москве» и оформляется новая «Культура Два», то совсем не советского типа, а такая, в которое бессознательное явно вытесняет вербальное и дискурсивное начала.