Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Подпись гласила: «Анонимные художники — бывшие художники, сегодня окончательно излечившиеся от искусства. Звоните по телефону 926—03—18 от 8 до 9 часов».

Я вступил под низкие своды старинного заводского здания, где когда‑то набивали патроны; нынешние обитатели этого огромного строепия даже не пытались выдумать новый порох, они в своем подавляющем большинстве были заняты только одним: всячески старались доказать, что искусство в наш век вообще никому не нужно.

В своем блокноте, куда я заносил впечатления от увиденного, читаю записи: художник Коблеру — выставил чистый лист бумаги; кто‑то повесил на вешалке два рваных плаща — это тоже экспонаты; две босые девушки в красных штанах н черных трико совершают медленные движения, словно сомнамбулы, зрители лежат на надутых мешках и матрацах, некоторые спят; человек в майке с надписью «Воскресенье» бегает, как заведенный, по маршруту, намеченному пунктиром по бетонному полу; на длинной нейлоновой веревке развешано рваное тряпье (в путеводителе деловито записано: «Явой Козин. Канада. «Веревка для сушки белья, 1971», длина веревки 650 метров»; какой‑то японец льет воду на стену и па пол (в путеводителе пояснение: Коджи Энокура. Япония. «Мокрая земля», «Мокрая стена», «Мокрый забор»); еще одна веревка (в путеводителе обозначепо: «Клод Виайат. Франция. «Веревка с узлами»»); натуралистически исполненная скульптура из пластика «Финский образ жизни»: на фоне белого флага с синим крестом человек в цилиндре, а вместо носа у него — половой орган, это работа Гарро Коскинена, о которой охотно пишут газеты; обломки автомобилей; разрубленный на куски скелет верблюда. Я начинаю понимать душевное смятение критика еженедельника «Трибюн де насьон» Элен Шарлис, которая написала 1 октября 1971 года: «Нет больше любви, нет больше цветов, нет больше детей. Остается одна лишь горькая печаль, бездонное отчаяние, которое сочится из всех пор и хватает нас за горло. Мы уходим растерянные и глубоко шокированные, мы можем только повторять: «Но это уже не искусство, это — светопреставление…»».

А ведь эта выставка была задумана как трибуна свободного искусства, искусства молодых! Именно такой — бунтарской, смелой, действенной — представлялась она французскому писателю Андре Мальро, когда он, будучи министром культуры, впервые открывал ее полтора десятилетия тому назад, предоставив в распоряжение художников в возрасте от двадцати до тридцати пяти лет залы Музея современного искусства.

Участники Бьеннале и сейчас пользуются полной свободой и могут делать в отведепном нынче в их распоряжение старом заводском здании все, что им вздумается. Это обстоятельство подкупает иных критиков. Критик Шанин Варно, например, писала 4 октября: «Что остается в памяти в итоге дня, проведенного на Бьеннале молодых? Воспоминание о бесконечном спектакле в очаровательном Цветочном парке. Ощущение свободы — здесь кто угодно может показывать что угодно… Бьеннале — это широкое поле опытов, где власть принадлежит воображению. Мы за это исступление, за любое проявление смелости, позволяющее идеям расцветать, а технике прогрессировать».

Шанин Варно лишь против того, чтобы на это «исступление» накладывали свою лапу торгаши от искусства, стремящиеся использовать творческие искания молодых ради наживы. Это предупреждение весьма уместно. Но вот вопрос: действительно ли позволяют идеям расцветать, а технике прогрессировать те «смелости», наблюдать которые нам довелось в 1971 году на Парижской Бьеннале, да и на многих других выставках? И что поистине нового было во всех этих новшествах?

Шанин Варно поправился смелый жест бразильца Хо- зе Тарсиско, который выставил на Бьеннале гроб с надписью: «Реквием последнему художнику, умершему во имя технологической цивилизации, целью которой является повышение доходности». Ну что ж, некоторая смелость тут проявлена, хотя, по правде говоря, не совсем понятно, над чем именно хотел посмеяться этот бразилец. Доходность сама по себе не такой уж криминал, весь вопрос в том, в чей карман идет доход — миллионы бразильцев хотели бы увеличить свои заработки, обуздав грабителей‑ка- циталистов.

И уж если говорить о немногих экспонатах Бьеннале, отражающих явления реальной жизни, то на меня гораздо большее впечатление произвела работа тридцатитрехлетней греческой эмигрантки Марии Каравелы: дощатая выгородка; брызги крови на стенах; надписи по–гречески и по–французски: «На помощь!»; липкие красные веревки связаны узлом, а в узле зажата изуродованная кукла–человек; внизу па тарелке — человек без ноги, а рядом — вилка, нож и салфетка. Это был активный и искренний протест молодой художппцы против фашистского террора режима «черных» полковников на ее родине. Но вот что знаменательно: на всю огромную выставку это был один- единствепный отклик ее молодых участников на жгучие события современной действительности! Куда громче и увереннее звучали голоса, зовущие к уходу от этой актуальности, к самоограничению, к самоотрешению, к самоубийству искусства, которое‑де отжило свой век, к поискам ради поисков, к эгоистическому самолюбованию.

Я еще вернусь к анализу самоновейших течений ультрамодернизма 70–х годов, которые на этой огромной выставке были представлены наиболее обстоятельно; речь пойдет об «искусстве концепций», об «искусстве вмешательства», о «гиперреализме» — именно Парижская Бьеннале

1971 года дала искусствоведам наиболее обстоятельный фактический материал, позволяющий разобраться в этих самых повомодпых течениях, вокруг которых сейчас поднимает такой шум буржуазная критика.

Но прежде всего мне хотелось бы поделиться своими впечатлениями от того, что в 1971 году показали на выставках те, кого лет пятнадцать тому назад нам представляли как «молодых бунтарей», но которые сейчас выступают уже как непререкаемые и солидные маститые мастера, собирая дань дежурного восхищения прессы и обильные гонорары.

Типичной в этом отношении оказалась судьба так называемой школы новых реалистов, о которой я уже упоминал, возникшей в начале шестидесятых годов, — в ее рядах тогда объединились француз из Марселя Сезар, который давил под прессом автомобили и выставлял потом их сплющенпыми в музеях как произведения искусства; швейцарец Шан Тенгели, собиравший на свалках ржавый металлолом и мастеривший из него уродливые грохочущие самоделки; француз Ив Клейн, придумавший показ и даже продажу «нематериальной пустоты»; болгарский эмигрант Христо Явашев, который в июле 1962 года прославился тем, что забаррикадировал в Париже улицу Ви- скопти пустыми бочками из‑под бепзипа; Арман из Ниццы, который специализировался на распиливании утюгов, кофейников и скрипок; нахал Споэрри, о котором я уже упоминал, — это он прославился тем, что показал па выставке пирожки, начиненные нечистотами.

В роли организатора группы «новых реалистов» выступил в 1960 году некий Пьер Рестани. Помимо лиц, которых я перечислил, в нее вошли также Райсс, Дюфрен, Хейпс, Внйетле и скандально знаменитая Ники де Сент- Фалль, которая вначале занималась изготовлением гигантских уродливых кукол из папье–маше, названных ею «Нана», а в дальнейшем вместе со своим мужем Тенгели она специализировалась на изготовлении «самоупичто- жающихся произведений искусства» — о них скажу подробнее ниже.

В 1971 году в Париже состоялось несколько больших выставок, знакомство с которыми показало, что участники школы «новых реалистов» прочно завоевали место под солнцем и стали «живыми классиками» современного французского искусства. Была организована даже ретроспективная выставка этой школы. Журнал «Ла Галери» воспроизвел как ценнейший документ показанный на этой выставке печатный бланк, с помощью которого Ив Клейн, как я рассказывал выше, оформлял продажу «нематериальной пустоты»: «Серия № 1 : 1.03. Получил двадцать граммов чистого золота за нематериальную зону живописной чувствительности. Париж, 1.12.1959. Ив Клейн». Приложена гарантийная печать. И приписка: «Эта зона может быть передана ее собственником другому лицу лишь за удвоенную цену». Показывали фото, изображающее лихого Фонтану — как он ножом дырявит девственный холст, для него «полотно не является больше опорой изображения», а служит лишь «полем физического действия».

Сезар, Арман, Тенгели и ряд других «мастеров» школы «новых реалистов» удостоились персональных выставок, о которых много и охотно писали все газеты.

Десять лет тому назад все они были лишь «начинающими бунтарями». Кое‑кто был даже склонен видеть в их действиях «дух протеста». Но уже тогда было видно, что основоположники течения «новых реалистов»

в чем‑то перекликались с американским «поп–артом» — их так же привлекла милая сердцу Раушенберга и Уорхола нехитрая идейка, что незачем трудиться и создавать что‑то свое, когда можно подобрать на свалке любую пакость, водрузить ее на выставочный стенд и объявить во всеуслышание произведением искусства.