Владимир Высоцкий без мифов и легенд - Виктор Бакин

...На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси...

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

«Жизнь прожить» в Эльсиноре — значит жить у опасной черты: здесь легко дать себя убить и еще легче самому стать убийцей. Зри­телю сразу сообщают итог трагедии, а потом разворачивают путь к нему. Высоцкий отбросит гитару, чтобы стать принцем Датским. Но начинает он с современного поэта и с самого себя. Такое соединение Шекспира, Пастернака и актера-поэта оказывается удивительным — перед зрителем предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не из отдаленной классики, а по-человечески понятны сидящим в зале — «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку». Это со­четание — Высоцкий и гитара — в «Гамлете» для зрителей, мыслив­ших «академически», было кощунством. Но для тех, кто жил совре­менностью, спектакль и образ героя сразу обретали определенность. Это наш Гамлет, человек нашего времени.

Еще не успели отзвучать последние три аккорда гитары Высоц­кого, как возникает музыка, мощная, как грозный, все нарастающий шквал. В это время лежащий на полу свернутый занавес медленно поднимается вверх и движется от кулисы к середине сцены...

В.Высоцкий: «Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о Боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не за­нес в грехи самоубийство!», то есть самоубийство — самый страш­ный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинает­ся роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но, так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех — закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщи­ки все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Mementoтоге!» — «Помни о смерти!» Все время на сцене очень чувствуется присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей — и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила...»

В рецензиях на спектакль отмечалась отличная игра В.Иванова-Лаэрта, тонкое психологическое исполнение роли Гертруды А.Деми­довой, неудачная работа В.Смехова-Клавдия и Н.Сайко-Офелии, не­сколько бледная игра Л.Филатова-Горацио, и везде отмечалась игра В.Высоцкого как большая актерская удача и победа. Возможно, все играли ярко и хорошо, и неудачи были только кажущимися на фоне игры Высоцкого.

По мнению А.Демидовой, одной из лучших рецензий на спек­такль была рецензия, написанная В.Гаевским в 72-м году, но впер­вые опубликованная лишь в 81-м в театральном тбилисском сбор­нике: «Выбор Высоцкого на роль Гамлета — счастливый и точный выбор. Прошлые роли — бунтарей и скандалистов — бросают на него дополнительный свет. Гамлет в спектакле на «Таганке» — ос­лавленный Гамлет. Его окружают не только предательство, но и дур­ная молва. Ему нельзя рассчитывать на понимание, не то что на со­лидарность. Гамлет Высоцкого ведет войну не на жизнь, а на смерть, а эльсинорский свет приходит в ужас от его манер и не может про­стить Гамлету его гитары. Будь он похож на виттенбергского студен­та или на балетного принца, Эльсинор принял бы его с восторгом. В спектакле показано, как с Гамлетом говорят по-хорошему, и как с ним говорят строго, и как ему втолковывают по-дружески, и как внушают официально. Дания в Театре на Таганке не столько тюрь­ма, сколько исправительный дом. Однако Гамлет Высоцкого неис­правим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смыс­ле слова — постоянная тема Высоцкого.

Лучшая роль его — Галилей, которого не исправила инквизи­ция; Хлопуша, которого не исправила каторга; юноша-поэт, которо­го не исправила война. Лучший эпизод роли — монолог о жизни, произнесенный чтецом, необычайный голос которого не сумело ис­править училище и не захотел исправлять театр. Голос Высоцкого — неисправленный голос уличного певца. А душа его — почти судо­рожно напряженная душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. Он запрокидывает голову, кажется, он упа­дет. Высоцкий играет иссякающую энергию души, которая взметну­лась чудесным усилием и вот-вот сорвется кубарем вниз. Высоцкий играет тот миг, когда душа еще ликует, наполненная славой своего взлета, и когда она скорбит, предчувствуя боль и позор своего паде­ния. Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого не холодное ремесло, но срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие».

Такой новаторский спектакль не мог не вызвать противоре­чивых мнений. Вот что писала критик Н.Толченова: «Огромность, «масштабность» занавеса, безусловно, образна. Удивительно ли, что на таком подавляющем мрачном фоне, при полном почти отсутст­вии других сценических атрибутов, говорящих о реальной жизни людей, сами эти люди — все без исключения! — представляются, в конце концов, слишком уж мелкими, в том числе даже Гамлет, ко­торого играет с гитарой в руках Высоцкий...»

Роль Гамлета требовала колоссальной отдачи физических и мо­ральных сил. По ходу спектакля были такие навороты: сцена с ак­терами, громадный монолог, сцена с Офелией, потом сразу моно­лог «Быть или не быть», после которых нужно было много време­ни, чтобы отдышаться. Но этого времени почти не было...

Вспоминает В.Дашкевич: «Он так потрясающе играл Свидригайлова в «Преступлении и наказании», что однажды я не выдер­жал, подошел к нему после спектакля и сказал: «Володя, ты так игра­ешь, что, кажется, сейчас просто умрешь на сцене. Он как-то очень внимательно на меня посмотрел и ответил: "На Свидригайлове я не умру, а вот на «Гамлете» действительно бывают моменты, когда я боюсь не доиграть до финала"».

Те, кто наблюдал за игрой Высоцкого от премьеры до послед­них представлений спектакля, отмечали, что с годами менялся не только артист, менялся и его герой. Сразу после премьеры Гамлет Высоцкого выглядел совсем юным, он спонтанно выступал против всякой неправды и чувствовал себя растерянным, когда узнавал о такой чудовищной несправедливости, как убийство его отца заго­ворщиками из числа самых близких ему людей. Позже его Гамлет становится человеком, осознавшим полную неспособность одолеть зло, ибо дворцовые перевороты глубоко укоренились в практике монархий, и лишь редкие из властителей умирали своей смертью. И это считалось естественным... Высоцкий настойчиво стремился наполнить роль злободневным содержанием. И зритель, и партнеры видели, как в духовном облике мятущегося средневекового прин­ца, которого незаконно, обманом и злодейством, лишали королев­ского трона, раз от разу все резче проступали черты современной трагической личности, насильственно лишенной своего главнейше­го и законного права — права самовыражения. К концу жизни он все больше и больше играл самого себя — произошло слияние об­раза и исполнителя в единое целое. Быть или не быть, молчать или говорить, на износ или в полсилы... Он вложил в Гамлета свою по­этическую судьбу и свою легенду, растиражированную в миллио­нах кассет. К вечной классике Высоцкий привязал еще и собствен­ные терзания: алкоголь, наркозависимость, серьезные проблемы в театре, путаницу в личной жизни...