Насилие и священное - Рене Жирар

[Пер. А. Лебедева]

Представляется, что разъяснить некоторые аспекты трагедии может понятие жертвенною кризиса. В большой мере именно религия снабжает трагедию языком; преступник считает себя не столько вершителем справедливости, сколько жрецом. Трагический кризис всегда рассматривают с точки зрения возникающего порядка вещей и никогда — с точки зрения того порядка, который рушится. Причина этого пробела очевидна. Современным теориям так и не удалось приписать жертвоприношению какую-нибудь реальную функцию; они не могли заметить рушение того порядка вещей, природу которого не понимают. Но, чтобы разъяснились религиозные проблемы трагической эпохи, недостаточно просто убедиться, что такой порядок существовал. В отличие от еврейских пророков, рисовавших целостные картины и при этом в откровенно исторической перспективе, греческие трагики обращаются к своему жертвенному кризису лишь посредством легендарных фигур, облик которых закреплен традицией.

Во всех этих чудовищах, жаждущих человеческой крови, в разнообразных эпидемиях и морах, в войнах гражданских и внешних, составляющих довольно-таки туманный фон, на котором разворачивается трагическое действие, мы, разумеется, угадываем отзвуки современности, но точных указаний не получаем. Например, всякий раз, когда у Еврипида рушится царский дворец — в «Геракле», «Ифигении в Тавриде», «Вакханках», — создается отчетливое впечатление, что, по замыслу поэта, драма протагонистов — лишь вершина айсберга; на самом деле на карту поставлена судьба всей общины. В тот момент, когда в «Геракле» герой убивает свою семью, хор восклицает:

Но смотрите, смотрите, буря колеблет дом, рушится крыша.

Эти прямые указания обозначают, но не помогают решить проблему.

Если трагический кризис нужно описывать прежде всего как кризис жертвенный, то, значит, в трагедии все должно этот жертвенный кризис отражать. Если нельзя обнаружить его непосредственно — в репликах, которые бы обозначали его эксплицитно, — то имеет смысл искать его косвенным путем, обращаясь к самой трагической субстанции, взятой в ее главных чертах.

Если бы пришлось дать определение трагического искусства в одной фразе, то можно было бы назвать всего одну черту: оппозиция симметричных элементов. В трагедии нет ни одного аспекта интриги, формы, языка, где бы эта симметрия не играла центральную роль. И даже появление третьего персонажа на сцене, вопреки общепринятому мнению, не составляет решающего сдвига; и после него, как и прежде, главным остается трагический агон, то есть столкновение всего двух протагонистов, — ускоряющийся обмен одинаковыми обвинениями и оскорблениями, настоящий словесный поединок, который публика, судя по всему, ценила и оценивала примерно так, как публика классического французского театра ценит стансы Сида или рассказ Терамена.

Идеальная симметрия трагического агона на формальном уровне воплощена в стихамифии, когда два протагониста обмениваются репликами, каждая длиной в один стих.

Трагический агон — это замена оружия речью в схватке один на один. Будет насилие физическим или словесным, трагические напряжение остается тем же. Противники обмениваются ударами, и равенство сил не дает предугадать исход их конфликта. Чтобы понять это структурное тождество, стоит вспомнить рассказ о поединке Этеокла и Полюшка в «Финикиянках» Еврипида. В этом рассказе нет ничего, что не относилось бы к обоим братьям одновременно; все жесты, все удары, все уловки, все выпады повторяются, тождественные у обеих сторон, до самого конца схватки:

В сопернике соперник уловитьСтарается чела свободный угол.

[1386–1387; пер. И. Анненского]

Полиник теряет копье, Этеокл — свое. Полиник ранен, Этеокл — тоже. Каждый новый акт насилия нарушает равновесие, и это нарушение кажется решающим до тех пор, пока ответный удар не просто восстановит равновесие, но и приведет к симметричному и противоположному нарушению, — разумеется, тоже лишь временному. Трагическое напряжение — то же самое, что эти быстро устраняемые, но всегда тревожные отклонения: действительно, малейшее из них могло бы привести к развязке, которая в реальности так и не наступает.

И вновь она равны и беззащитны…Черед настал для боевых мечей.Но, обнажив тяжелое железо,Из-за щитов сначала не моглиОни вредить друг другу — только стукДа гул стоял окрест от их ударов…

[1401–1407; пер. И. Анненского]

Даже смерть не уничтожит симметричность двух братьев:

Враги теперь в смешавшейся кровиЛежат, и пыль уста их покрывает,И мощно смерть соединяла их —Исповедавшего с непобежденным.

[1424–1427; пер. И. Анненского]

Смерть братьев ничего не разрешила. Она продолжает симметрию их поединка. Братья были вождями двух армий, которые, в свою очередь, должны сойтись тоже симметрическим образом в схватке, остающейся, что примечательно, чисто словесной и являющейся настоящим трагическим агоном. Здесь видно, что трагедия в собственном смысле слова рождается как словесное продолжение физической схватки, как нескончаемая ссора, возбужденная вечной неразрешенностью предварительного насилия:

Меж тем вокруг уж разгорался спор,Кто победил, и мы за Этеокла,Данайцы против были. А вождиРешить сомнений наших не умели…Тот тени Поликика присуждалПобеду за его удар начальный,А то совсем победы не хотелВ бою искать, где оба — бездыханны…

[1460–1467; пер. И. Анненского]

Нерешенность первого конфликта совершенно естественным образом продлевается во втором, его повторяющем и продлевающем снова и снова. Трагический агон — это агон без решения. С обеих сторон всегда имеются те же желания, те же аргументы, тот же вес: Gleichgewicht [равновесие; нем.], по выражению Гёльдерлина. Трагедия — это равновесие весов, но весов не справедливости, а насилия. Все, что есть на одной чаше, тотчас же появляется на другой; происходит обмен одинаковыми оскорблениями; между противниками летают одинаковые обвинения, будто мяч между теннисистами. Конфликт затягивается навечно потому, что между противниками нет никакой разницы.

Равновесие конфликта часто объясняют так называемой трагической беспристрастностью. Это слово произносит сам Гёльдерлин: Imparaahtat [беспристрастность; нем.]. Мне такое толкование кажется недостаточным. Беспристрастность — это сознательный отказ вставать на чью-то сторону, твердое решение относиться к противникам одинаково. Беспристрастность не хочет решать, не хочет знать, возможно ли решение; но она не утверждает, что решить невозможно. Демонстрация беспристрастности во что бы то ни стало — это позиция мнимого превосходства. На самом же деле одно из двух: либо один из противников прав, а другой нет, и тогда надо встать на чью-то сторону, либо правота и неправота настолько равно распределены между одним и другим, что встать на чью-то сторону невозможно. Беспристрастность, демонстрирующая себя, не хочет выбирать между этими двумя решениями. Если подтолкнуть ее к одному, она укроется в другом, и наоборот. Людям не хочется признать, что у обеих сторон одни и те же «основания», — иначе говоря, что у насилия нет оснований.

Трагедия начинается тогда, когда рушатся и иллюзия правоты одной из сторон, и иллюзия беспристрастности. Например, в «Царе Эдипе» Эдип, Креонт и Тиресий один за другим втягиваются в конфликт, который каждый из них надеялся беспристрастно рассудить.

Совершенно не факт, что трагические авторы всегда обнаруживают беспристрастность. Например, Еврипид в «Финикиянках» нисколько не прячет свою симпатию к Этеоклу, а может быть, и хочет убедить в ней публику. Но пристрастность эта, что примечательно, остается поверхностной. Объявленные предпочтения в пользу той или иной стороны никогда не мешают трагикам в каждый момент подчеркивать симметрию всех антагонистов.

Даже вроде бы отступая от добродетельной беспристрастности, поэты делают все, чтобы лишить зрителя тех элементов, которые бы ему позволили встать на чью-то сторону. И, чтобы передать эту симметрию, тождество, взаимность, три великих трагических поэта: Эсхил, Софокл, Еврипид — используют очень схожие приемы и даже формулы. Этому аспекту трагического искусства современная критика придает мало значения; бывает даже, что его обходят полным молчанием. Под влиянием сегодняшних идей эта критика превращает уникальность произведения искусства в единственный критерий его совершенства. Ей кажется, что она не достигает своей цели, если вынуждена заниматься темами, стилистическими чертами и эстетическими эффектами, не принадлежащими исключительно данному писателю. В области эстетики индивидуальная собственность сохраняет силу религиозного догмата.