Империя знаков - Ролан Барт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Писчебумажная лавка
В пространство знаков мы проникаем через писчебумажную лавку – место и каталог вещей, необходимых для письма; именно здесь рука встречается с инструментом и материей черты; именно здесь начинается торговля знаками – еще до того, как они будут начертаны. В каждой стране свои писчебумажные лавки. В Соединенных Штатах они богаты, точны и хитроумны; это магазины архитекторов, студентов, магазины, продукция которых должна предусматривать прежде всего удобство; они говорят нам, что пользователь не должен вкладывать душу в письмо, он нуждается лишь в некоторых приспособлениях, предназначенных для удобной фиксации продуктов памяти, письма, обучения, коммуникации; господство вещей, и никакой мистики черты и инструмента; превратившись в чистую функцию, письмо никогда не бывает игрой вдохновения. Французские писчебумажные магазины, чаще всего расположенные в «Домах, построенных в 18..» с табличками из черного мрамора, инкрустированными золотыми буквами, остаются магазинами канцелярских товаров для писарей и торговцев; их штучный товар – это подлинники бланков, юридические и каллиграфические дубликаты, а их владельцы – вечные копировальщики, Бувар и Пекюше.
Аппарат письма
Объект японского писчебумажного магазина – то идеографическое письмо, которое в нашем представлении берет начало в живописи, в то время как на самом деле оно ее создает (очень важно то, что искусство ведет свое происхождение от письменности, а не выразительности). Насколько много форм и качеств, присущих первичным материям письма, то есть поверхности и чертежному инструменту, изобретает японская канцелярия, настолько она сравнительно равнодушна ко всем сопутствующим компонентам письма, которые составляют фантастический блеск американских канцелярских магазинов: черта здесь исключает помарку или исправление написанного (ибо знак пишется alla prima), исключает изобретение ластика и тому подобного (ластик отсылает к означаемому, которое мы хотели бы стереть, чью полноту мы стремились бы умалить и облегчить; но перед нами Восток, зачем там ластик, если в зеркале и так пустота?). Все инструменты и приспособления отсылают здесь к парадоксу необратимого и зыбкого письма, которое одновременно является и надрезом, и скольжением: множество разновидностей бумаги, бо́льшая часть которых выдает свое травяное происхождение – зернистостью молотой соломы, расплющенными волоконцами; тетради со сложенными вдвое, будто в неразрезанной книге, страницами, благодаря чему написанное переходит с одной сияющей поверхности на другую, нигде не просвечивая, не зная этого метонимического взаимопроникновения поверхности листа с его оборотом (здесь знаки наносятся поверх пустоты): палимпсест или стертая фраза, которая тем самым становится скрытой, здесь невозможны. Сама кисть (коснувшись, слегка увлажненной, камня для туши) движется так, будто это палец, но, в отличие от наших старинных перьев, которые порождали только кляксы или раздвоенные линии, царапая к тому же по бумаге в одном и том же направлении, кисть способна скользить, поворачиваться и приподниматься, проводя линию, можно сказать, прямо в толще самого воздуха; она обладает гибкостью скользящей плоти, руки. Изобретенный в Японии фломастер служит как бы заменой кисти: он не является усовершенствованным вариантом шариковой ручки, которая сама происходит от пера (стального или птичьего), но непосредственно наследует идеограмме. Это и есть та графическая мысль, к которой в Японии отсылают все письменные принадлежности (в каждом большом магазине есть писарь, который по желанию клиента наносит вертикальные адреса доставки подарков на специальные конверты с красной каймой), парадоксально (по крайней мере для нас) то, что эту мысль мы находим даже в пишущей машинке; наша спешит превратить письмо в меркантильный продукт: она как бы публикует текст уже в момент его написания; японская машинка – с ее бесчисленными знаками, которые не выстраиваются в линию вдоль рабочей поверхности, а нанесены на барабаны, – занимается скорее рисованием, создает идеографическую мозаику, покрывающую весь лист, всё пространство; в ней есть потенция настоящей графики – не эстетической разработки отдельной буквы, а расщепления знака, разбрасываемого во все стороны по поверхности листа.
Написанное лицо
В театре лицо не раскрашено (напудрено), оно написано. Происходит нечто непредвиденное: в основе письма и живописи лежит единый инструмент – кисть, и, между тем, не живопись вовлекает письмо в свой декоративный стиль, в широкое, ласкающее движение кисти, в свое репрезентативное пространство (как это неизбежно произошло у нас, где цивилизованное будущее некой функции всегда предстает как ее эстетическое усовершенствование), но, напротив, акт письма подчиняет себе живописный жест, так что рисовать – это в каком-то смысле всего лишь записывать. Это самое театральное лицо (скрытое под маской в театре Но, нарисованное в театре Кабуки, искусственное в театре Бунраку) состоит из двух субстанций: белизны бумаги и черного цвета надписи (чтобы написать глаза).
Белым лицо становится не для того, чтобы извратить естественный оттенок кожи или окарикатурить его (как это происходит в случае с нашими клоунами, у которых пудра и грим – от желания размалевать себе лицо), а лишь для того, чтобы стереть оставленный чертами лица след, чтобы привести лицо к состоянию пустой натяженности матовой ткани, которую не сможет метафорически оживить – зернистостью, бархатистостью или отражением – никакая естественная субстанция (мука, пудра, румяна или блестки).
Лицо – только подлежащая росписи вещь; и это будущее предназначение уже прописывается рукой, которая забелила брови, выступы носа и щек и обрамила гладкий лист плоти черным монолитом волос. Белизна лица, не сияющая, но до омерзения тяжелая, как будто сахарная, означает одновременно два противоположных состояния: неподвижность (которую мы «морально» назовем невозмутимостью) и хрупкость (которую подобным же образом, но с меньшим успехом можно было бы назвать эмоциональностью). Щели для глаз
