Роль читателя. Исследования по семиотике текста - Умберто Эко

0.8.5

Возвращаясь к проблеме текстовых уровней[79], можно сказать, что в тексте есть намного больше, чем снится нашим теоретикам текста[80]. Но и гораздо меньше, чем им снится. Структура композиционного спектра каждой данной семемы – такая же, как структура фрейма или актантная структура. Структуры мира (мироструктуры) определяются оппозициями присутствия и отсутствия, необходимости или случайности свойств. Оппозиции в идеологических структурах могут быть переведены в термины истинностных значений (Истинно vs Ложно) – и наоборот, о чем логики вряд ли подозревают. Между тем идеологические структуры есть даже в фабулах логики.

0.9. Заключение

В конце этого обзора (а также учитывая то, что сказано в очерках, составляющих данную книгу) я могу заново сформулировать мои предварительные утверждения.

Эстетическая диалектика открытости и закрытости текстов зависит от базовой структуры самого процесса интерпретации текста в целом. Эта структура, в свою очередь, оказывается возможной благодаря системе кодов и субкодов, образующих мир энциклопедии. Семантическое пространство – внутренне противоречивое по самой своей природе (см.: Теория, 2.13) и регулируемое конституирующим его механизмом неограниченного семиозиса – может быть организовано только посредством сотворческой деятельности читателя, актуализующего данный текст.

Читатель осуществляет свою свободу,

a) решая, как активизировать тот или иной текстовой уровень,

b) выбирая, какой код применить.

Здесь можно задаться вопросом: на каком именно уровне те или иные эстетические тексты, которые представляются особенно открытыми, требуют от читателя решительного и решающего сотворчества. Несомненно, что разные тексты (как и разные литературные жанры) могут быть охарактеризованы именно тем, на каком уровне они по преимуществу открыты. Можно ли сказать, что в поэзии главное происходит на уровне семантических экспликаций, а также на уровне самых глубоких интенсиональных структур? Что в романах Кафки от читателя выбор требуется прежде всего на уровне повествовательных структур? Что пьесы Пиранделло «работают» в основном на уровне структур мира (мироструктур), преимущественно обыгрывая пропозициональные установки (propositional attitudes)?

Мой очерк о рассказе «Вполне парижская драма» (произведении литературы «второго ряда» – если такие высоколобые дистинкции все еще имеют смысл) должен показать, что в «хорошо сделанном» литературном произведении (как и во всяком произведении искусства) невозможна открытость на каком-либо одном уровне, если она не поддерживается и не развивается аналогичными операциями на всех других уровнях.

Этого нельзя сказать о закрытых произведениях. Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде – на уровне фабулы (и, может быть, на уровне идеологических структур) – как манифестацию некоего скрытого желания (désir), ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем «уже виденного» (déjà vu), декламацией гиперкодированных литературных общих мест.

Напротив, те тексты, которые, как сказал Ролан Барт, способны доставлять «jouissance» (наслаждение) неисчерпаемым потенциалом своего плана выражения, преуспевают в этом именно потому, что изначально были созданы так, чтобы побуждать своего М-Читателя к воспроизведению их самодеконструкции на путях свободного и многообразного интерпретационного выбора.

Конечно, текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения «ошибочные» («aberrant») коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать «Одиссею» так, будто она была написана после «Энеиды», а «Подражание Христу» – так, будто оно было написано Селином[81]?

Семиотическая теория предлагает категории для объяснения и такого опыта (см.: Теория, 3.7.8). В универсуме неограниченного семиозиса все может стать как открытым, так и закрытымXXI.

Я полагаю, однако, что можно провести различие между свободой интерпретационного выбора (стимулируемого осознанной стратегией открытости) и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий. Очерки, собранные в этой книге, описывают многообразную гамму разных подходов к различным типам текстов. Ю. Кристева (Kristeva, 1970, 185ff) говорит о традиционном «закрытом» тексте как о «сценическом кубе» – как об итальянской сцене, на которой автор маскирует свою собственную творческую деятельность и старается убедить зрителя в том, что он, зритель, и автор – одно и то же. Не случайно мой анализ завершается рассказом Альфонса Алле «Вполне парижская драма»: этот текст не только открыто утверждает дистанцию между отправителем и адресатом, но еще и живописует сам процесс своего воздействия на читателя.

Завершить книгу, посвященную исследованию текстов, таким метанарративным текстом, который двусмысленно (ambiguously) и с усмешкой говорит о своей собственной неоднозначности (ambiguity) и ироничности, представляется мне честным решением. Предоставив сначала возможность семиотике вдоволь поговорить о текстах, справедливо дать затем слово тексту, который сам расскажет о своей семиотической стратегии.

Часть первая

Открытое

Глава первая

Поэтика открытого произведения[82]

1.1

У некоторых недавно созданных инструментальных композиций есть одна общая черта: они предполагают значительную степень свободы исполнителя. Он не только свободен в интерпретации указаний композитора (как это обычно бывает в традиционной музыке), но должен собственной волей определять многое в самой форме произведения, например, избирать длительность звука или даже последовательность звуков: исполнение музыкального произведения превращается, таким образом, в акт импровизационного творчества.

Вот несколько наиболее известных примеров подобных сочинений.

1) Карлхайнц Штокхаузен [Karlheinz Stockhausen, 1928–2007]. «Клавирштюк 11». Композитор дает исполнителю одну большую страницу нотной бумаги, на которой записана некая последовательность звуковых сочетаний. Исполнитель должен сам выбирать, с какого из сочетаний начинать пьесу и в какой последовательности соединять остальные группы нот. При таком исполнении свобода музыканта-исполнителя ограничена лишь «комбинаторной» структурой пьесы, которая позволяет ему «монтировать» последовательность музыкальных единиц по собственному выбору.

2) Лучано Берио [Luciano Berio, 1925–2003]. Секвенция для флейты соло. Композитор дает исполнителю нотный текст, который предопределяет последовательность и интенсивность звуков. Но исполнитель свободен выбирать длительность каждого конкретного звука в пределах фиксированной структуры, которая, в свою очередь, задается определенным темпоритмом.

3) Анри Пуссёр [Henri Pousseur, 1929–2009]. Scambi[83]. Сам композитор дал такое описание своей пьесы:

«Scambi – это не столько музыкальная композиция, сколько поле возможностей, откровенное приглашение осуществлять свободу выбора. Произведение состоит из шестнадцати разделов. Каждый из них может быть соединен с любыми другими двумя разделами без какого-либо ущерба для логической цельности музыкального процесса. Например, два раздела открываются сходными мотивами (которые затем развиваются по-разному); другие два раздела, напротив, начинаются по-разному, но приходят к одинаковому завершению. Поскольку исполнитель может начинать и заканчивать свое исполнение любым разделом, в его распоряжении – большое число комбинаторных возможностей. Более того, два раздела, которые открываются одинаковыми мотивами, можно играть одновременно, т. е. создавать более сложную структурную полифонию. Не исключено, что подобные произведения могут стать своеобразным музыкальным товаром: при определенной методике звукозаписи и с помощью достаточно изощренной воспроизводящей техники массовый ценитель музыки смог бы создавать свои собственные музыкальные конструкции, и таким образом в обществе могла бы возникнуть новая коллективная культура воспроизведения и восприятия музыки».

4) Пьер Булез [Pierre Boulez, 1925–2016]. Третья соната для фортепьяно. Первая часть (Antiphonie, Formant 1) состоит из десяти различных пьес, записанных соответственно на десяти страницах нотной бумаги. Эти страницы могут быть расположены в разных последовательностях, подобно карточкам в каталоге, хотя разрешены не все возможные перестановки. Часть вторая (Formant 2, Thrope) состоит, в свою очередь, из четырех частей, образующих как бы замкнутый круг: исполнитель может начать с любой из них и двигаться далее по кругу, пока не пройдет его целиком. Внутри самих этих частей не предусмотрены какие-либо значительные интерпретационные варианты, но одна из них, под названием Parenthèse (Отступление), открывается пассажем определенного ритмического рисунка, за которым следует ряд долгих пауз, длительность которых оставлена на усмотрение исполнителя. Композитор, однако, дает определенные указания также относительно соединения различных частей (например, sans retenir[84], enchaîner sans interruption[85] и т. д.).