Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко

Точно так же и Гуго Сен-Викторский восхваляет зеленый цвет как самый красивый из всех, как символ весны, образ грядущего возрождения (мистическая отсылка не умаляет непосредственного наслаждения им) («De tribus diebus»). Столь же явное предпочтение зеленому отдает и Гильом из Оверни, обосновывая его психологическими аргументами, согласно которым зеленое находится где-то посредине между белым, расширяющим глаз, и черным, которое его сужает (ср.: De Bruyne 1946, II, p. 86).

Кажется, однако, что мистики и философы приходят в восторг не столько от какого-то отдельного цвета, сколько от света вообще и от солнечного света в частности. Литература средних веков полна радостных восклицаний, вызванных созерцанием сияния дня или пламени. По существу, готическая церковь построена таким образом, чтобы преломлять свет через отверстия в стенах; именно эта изумительная, непрестанная прозрачность очаровывает Сугерия, когда он рассказывает о соборе Сен-Дени в своих известных стишках (versiculi):

«Aula micat medio clarificata suo.Claret enim claris quod clare concopulatur,et quodperfundit lux nova, claret opus nobile».«Зала сияет, освещенная посредине.Ибо сияет слитое воедино с освещающим,и то, что изливает новый свет,сверкает как само благородство».

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229).

Что же касается поэзии, то здесь достаточно вспомнить Дантов «Рай», который являет собой совершенный образец эстетического восприятия света, отчасти обусловленного спонтанными устремлениями средневекового человека (обычай представлять божественное в категориях света и делать свет «изначальной метафорой духовной реальности»), а отчасти — целым конгломератом патристическо-схоластических реминисценций (ср.: Getto 1947). Нечто подобное можно видеть и в прозе мистиков, так что такие, например, стихи, как «за искрой пламя ширится вослед» (Рай, I, 34 / Пер. М. Лозинского) или «и вот кругом, сияя ровным светом, забрезжил блеск над окаймлявшим нас, подобный горизонту пред рассветом» (Рай, XIV, 67–69 / Пер. М. Лозинского) соответствуют (в мистике святой Хильдегарды) видениям сияющего пламени. Описывая красоту верховного ангела, она говорит о том, что Люцифер (до своего падения) был украшен сверкающими камнями наподобие усеянного звездами неба, так что неисчислимый сонм искр, сияя в блеске всех своих украшений, наполнял мир светом (Liber divinorum operum, PL 197, I, 4, 12–13, col. 812–813).

Представление о Боге как о светоче восходит к стародавним традициям, от семитского Ваала, древнеегипетского Ра или иранского Ахура Мазда (все они являются персонификациями солнца или благодеяния, приносимого светом) и, разумеется, вплоть до платоновского солнца идей, до его Блага. Через неоплатонизм (и особенно через Прокла) эти образы вошли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом — Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который не раз воспевает Бога как Свет, огнь, сияющий источник (например, в XV главе трактата «О небесной иерархии» или в IV главе трактата «О божественных именах»). Кроме того, на всю позднейшую схоластику влияние оказал и арабский пантеизм с его видениями сверкающего света и экстатическим переживанием ослепительной красоты — вплоть до до Хай бен Йодкама и ибн-Туфайля (ср.: Menendez y Pelayo 1883, I, 3).

5.2. Оптика и перспектива

Шла ли речь о философских метафорах или об эмпирических проявлениях наслаждения цветом, в любом случае Средневековье понимало, что представление о красоте как явлении качественного порядка не согласуется с ее определением в контексте пропорций. Как мы видели, данная коллизия наблюдалась уже у Августина; несомненно, Августин отметил ее в трудах Плотина, который тяготел к эстетике цвета и качества (Эннеады I, 6). До тех пор пока цвета оценивались с точки зрения их приятности для глаза без претензий на их критическое осмысление, до тех пор пока областью применения метафоры оставались сочинения мистиков и туманные космологические труды, эти контрасты могли оставаться незамеченными. Однако схоластике XIII в. предстояло вынести свое решение по этому вопросу: из различных источников она воспримет учение о цвете (довольно сильно пронизанное неоплатонизмом) и разовьет его по двум основным направлениям — физико-эстетической космологии и онтологии формы. Первое было представлено Робертом Гроссетестом и св. Бонавентурой, второе — Альбертом Великим и св. Фомой Аквинским.

Развитие этих новых подходов не было случайным. Формальные причины можно усмотреть в полемике против манихеев, а теоретический материал, открывавший поле для дискуссий, был обусловлен растущим интересом по отношению к оптическим феноменам и явлениям, связанным с физикой цвета. Речь идет о периоде, когда Роджер Бэкон провозглашает оптику новой наукой, призванной разрешить все имеющиеся проблемы. В «Романе о Розе», этой аллегорической сумме наиболее прогрессивной части схоластики, Жан де Мён устами Природы обстоятельно исследует такие чудесные явления, как радуга и кривые зеркала, где карлики и великаны обретают обратные пропорции и их фигуры искривляются и переворачиваются. Именно в этом тексте на правах величайшего авторитета в данном вопросе упоминается араб Альхазен; и действительно, научное представление о свете Средневековье наследует именно через трактат Альхазена «Об аспектах» («De aspectibus»), или «Перспектива» («Perspectiva»), который был написан между X и XI вв. В XII в. к нему обратился Витело в своей книге «Perspectiva»; эта тема была вновь затронута в «Liber de intelligentiis», трактате, долгое время приписывавшемся Витело, но написанном, наверное, Адамом ди Белладонна. Упомянутые тексты имеют для нас особое значение, поскольку речь в них идет о психологии эстетического восприятия; первым, кто включит теорию света в контекст философской эстетики, станет Роберт Гроссетест.

5.3. Метафизика света: Роберт Гроссетест

Епископ Линкольна развил эстетику пропорций в своих ранних произведениях, и ему мы обязаны одним из самых действенных определений органического совершенства прекрасной вещи:

«Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes».

«Красота есть согласие предмета с самим собой и гармония всех его отдельных частей между собой, и каждой по отношению к другим и целому, и его самого ко всем им».

(De divinis nominibus, Pouillon 1946, p. 320) [11].

Однако в своих более поздних произведениях он целиком переходит к теме света и в комментариях на «Шестоднев» («Нехаетеrоп») пытается решить проблему противостояния качественного и количественного начал. Здесь он склоняется к определению света как высшей из пропорций, как соразмерности в себе:

«Наес (lux)per se pulchra est „quia ejus natura simplex est, sibique omnia simul“. Quapropter maxime unita et ad se per aequalitatem concordissime proportionata, proportionum autem concordia pulchritudo est».

«(Свет) прекрасен сам по себе, „потому что его природа проста и вбирает в себя все“. Поэтому он в высшей степени един и соразмерен себе самому, будучи себе соравным, красота же есть согласие пропорций».

(In Hexaemeron, Pouillon 1946, p. 322).

Таким образом, самотождественность становится пропорцией par excellence и обосновывает нераздельную красоту Творца как источника света, ибо Бог, будучи в превосходной степени простым, являет собой высшее согласие и соответствие себя себе самому.

Отстаивая такую точку зрения, Гроссетест ступает на путь, по которому (с незначительными отклонениями) двигаются схоласты его эпохи, от св. Бонавентуры до св. Фомы. Однако синтез, предпринятый английским мыслителем, оказывается еще сложнее и личностнее. Неоплатонический характер его мышления заставляет его самым серьезным образом акцентировать внимание на проблеме света: он рисует нам образ вселенной, образовавшейся из единого потока световой энергии, которая одновременно является источником красоты и бытия. По существу, речь идет об эманации: из вселенского света через последовательные разрежения и сгущения образуются астральные сферы и зоны природных элементов, а следовательно, и бесконечные оттенки цветов и механико-геометрические объемы вещей. Таким образом, соразмерность мира представляет собой не что иное, как математический порядок, в котором свет, распространяясь в процессе творения, овеществляется по-разному, в соответствии с разной степенью сопротивления материи:

«Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et in materiam dimensiones inducens, in quantum participat ipsam lucem et agit per virtutem ipsius lucis».

«Телесность, следовательно, есть или сам свет, или то, что совершает упомянутое действие и вносит в материю измерения в силу того, что оно причастно самому свету и действует посредством свойства самого света».

(Роберт Гроссетест. О свете, или О начале форм // Вопросы философии. 1995. № 6. С. 125 / Пер. А. М. Шишкова).

Следовательно, источником упорядоченности в духе Платонова «Тимея» является поток творческой энергии, что-то вроде энергии Бергсона: