Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко

Итак, понятие пропорции в значительной мере освобождается от догматизма, однако по существу средневековая культура уже давно подспудно признала этот факт, исходя из непосредственного опыта. В теории музыки, например, знали о том, что, если лад воспринимать как упорядоченную последовательность различных элементов, достаточно понизить или повысить некоторые ноты (поставить диез или бемоль), чтобы прийти к другому ладу. Достаточно перевернуть лидийский ордер, чтобы получить ордер дорический. Что же касается музыкальных интервалов, то в IX в. Убальд ди Сен-Аман признает квинту как несовершенный консонанс; в XII в. кодифицированные правила дисканта уже усматривают в ней совершенный консонанс, а в XIII в. среди признанных консонансов появится и терция. Таким образом, в Средние века теория пропорции предстает как постепенное выявление разнообразных приятных соответствий и перекличек. Что касается литературы, то в VIII в. Беда в своем трактате «О поэтическом искусстве» («De arte metrica») обосновывает различие между метром и ритмом, между количественной и силлабической метрикой и отмечает, что каждый из этих типов поэзии обладает своей собственной пропорцией (ср.: Saintsbury 1902, I, р. 404). Это же утверждение мы находим и у последующих авторов, например, у Аврелиана из Реоме и Ремигия Оксеррского, писавших в IX в. (Ср.: Gerbert 1784, I, p. 23, 68). Когда дело дойдет до богословского и метафизического обоснования данных видов опыта, то и пропорция станет категорией, вбирающей в себя сложные определения (мы увидим это, когда речь пойдет об учении Фомы Аквинского о форме.

Однако эстетика пропорции (proportio) все-таки была эстетикой количества и не смогла вполне объяснить тяги к непосредственно приятному, которое предполагало не количество, а качество и которое средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.

5. Эстетика света

5.1. Ощущение цвета и света

В своем трактате «De quantitate animae» («О количестве души») Августин разработал строгую теорию прекрасного как геометрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства; однако еще лучшим оказывается квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторонам. Прекрасней же всех круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения; неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрасных изображений — окружность (De quantitate animae, Opere III, 2, p. 10–23; ср.: Svoboda 1927, p. 59). Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога (даже если в приведенной отсылке примеры, взятые из геометрии, использовались в контексте рассуждений о центральном положении души); в таком сведении пропорционального множества к неделимому совершенству единого ощущается потенциальное противоречие между эстетикой количества и эстетикой качества, которое Средневековье будет призвано разрешить.

Вторая из указанных тенденций самым непосредственным образом выразилась в отношении к цвету и свету. Документов, свидетельствующих о непосредственном восприятии хроматизма, Средневековье почти не оставило; кроме того, в немногих имеющихся текстах содержатся противоречия по отношению к уже рассмотренной нами эстетической традиции. И действительно, мы уже видели, что все теории красоты с большей охотой (и более подробно) затрагивали вопросы, связанные с красотой умопостигаемой и математической гармонией, причем даже в тех случаях, когда речь шла об архитектуре или о человеческом теле.

Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Средневековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений, и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового человека реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений (даже если с самого начала в текстах мистиков и вообще неоплатоников свет предстает как метафора духовной реальности). Более того, как уже указывалось, красота расцветки переживалась как поверхностная, доступная непосредственному восприятию; как красота неделимой природы, безотносительная и не подразумевающая каких-либо сопоставлений — в отличие от красоты, основанной на пропорциях. Таким образом, для средневекового восприятия цвета характерны непосредственность и простота. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колорита, характерного для более позднего времени, и обыгрывает простые цвета, четко определенные и не признающие оттенков хроматические зоны; сталкивает яркие оттенки, причем свет рождается из согласованности целого, а не сами эти оттенки детерминированы светом, который обволакивал бы их светотенью или заставил бы цвет как бы излиться за пределы изображения.

В поэзии цвет тоже вполне определен, однозначен: трава зеленая, кровь красная, молоко белое. Для каждого цвета есть своя превосходная степень (розу, например, можно назвать краснейшей (praerubicunda)), один и тот же цвет имеет различную степень яркости, но ни один из них, будучи затемненным, не исчезает полностью. Средневековая миниатюра совершенно недвусмысленно свидетельствует об этой радости созерцания цельного цвета, о пристрастии к созданию праздничных, ярких тонов. Это ощущается не только в более зрелой фламандской или бургундской миниатюре (достаточно вспомнить о «Роскошном часослове герцога Беррийского»), но и в более ранних произведениях, например, в миниатюрах Райхенау (XI в.), где «в результате наложения на золотой фон до странности холодных и ясных тонов — таких как сиреневый, зеленовато-синий, песочно-желтый или бело-голубой, — начинает казаться, что свет излучают сами предметы» (Nordenfalk 1957, р. 205).

Из литературных описаний достаточно привести отрывок из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, свидетельствующий о том, сколь родственным оказывается воображение писателя, восторженно вглядывающегося в мир, воображению художника:

«Все им принесено тотчас:Вот нежный мех, парча, атлас,Вот платья шелк лоснится гладкийНа горностаевой подкладке.По вороту и обшлагамЕго — солгать себе не дам —Нашиты бляшки золотые,А в них каменья дорогие —Зеленый, алый, голубой —Чаруют пышною игрой. /…/И тут же, ворот замыкая,Сверкала пряжка золотаяС двумя бесценными камнями,Где алое горело пламя:Из этих двух камней одинБыл гиацинт, другой рубин.Плащ горностаем был подбит,На ощупь мягче и на видКрасивей мало кто видал,А ткань повсюду украшалУзор из крестиков густойИ многоцветный — голубой,Зеленый, красный, желтый, белый» (1)

Перед нами яркий образец приятности цвета (suavitas coloris), о которой говорят рассмотренные выше тексты. Если же заняться поиском других такого рода примеров в средневековой литературе (как латинской, так и на народном языке), то мы соберем исключительно обильную жатву. Можно вспомнить о «мягком цвете восточного сапфира» (Данте), о «лике снега, окрашенном в красное» (Гвиницелли), о «ясном и белом» Дюрандале из «Песни о Роланде», который сияет и пламенеет на солнце; подобные примеры можно множить до бесконечности (см.: De Bruyne 1946, III, 1, 2). С другой стороны, именно в Средние века была разработана изобразительная техника, которая основывалась главным образом на ярком и простом цвете в соединении с пронизывающим его ярким же светом — речь идет о витражах готических соборов.

Однако вкус к цвету заявляет о себе не только в искусстве, но и в повседневной жизни, костюме, украшениях, оружии. В проделанном им чрезвычайно увлекательном анализе цветового восприятия, характерного для позднего Средневековья, Хёйзинга обращает внимание на воодушевление, испытанное Фруассаром при виде «этих покачивающихся на волнах судов с их развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем»; его вдохновила «эта игра солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы» (Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 302 / Пер. Д. Сильвестрова). Кроме того, Хёйзинга указывает на цветовые предпочтения, о которых говорится в «Геральдике цветов» (Blason des couleurs), где восхваляются сочетания бледно-желтого с голубым, ярко-оранжевого с белым, ярко-оранжевого с розовым, розового с белым, белого с черным; он говорит, что на одном праздничном представлении, которое описывает Ла Марш, появляется девушка «в шелковом фиолетовом платье, верхом на иноходце, покрытом попоной из голубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках» (Там же. С. 304 и вообще XIX гл.). Нам представлялось необходимым затронуть особенности средневекового вкуса, чтобы во всей полноте понять ссылки теоретиков на цвет как на определенную степень красоты. Забывая о том, что этот вкус был весьма свойствен средневековому человеку и прочно в нем укоренен, мы можем посчитать поверхностными, например, замечания св. Фомы (S. Th. I, 39, 8), согласно которым красивыми можно назвать вещи, имеющие чистые цвета. Между тем это как раз тот случай, когда мыслители испытывали влияние обыденного эстетического восприятия.