Золушка с Чистых прудов - Вера Васильева

Воистину, все прекрасное не проходит бесследно…

Театральные будни и праздники

После спектакля «Свадьба с приданым» актерская жизнь моя вошла в спокойное русло. Я почти каждый сезон играла новую премьеру, но все это были не этапные роли, а как бы слабые перепевы прежних – милые девушки с песенками, незамысловатые, простые характеры. Я уже стала думать, что на большее не способна.

В 1952 году состоялась моя первая творческая встреча с Валентином Николаевичем Плучеком. Он вместе с Николаем Васильевичем Петровым приступил к постановке китайской классической пьесы Ван-Ши-Фу (в переводе Андрея Глобы) «Пролитая чаша».

Мне была поручена роль китайской принцессы Ин-Ин (что в переводе означает Иволга). Это как бы образ китайской Джульетты. Пьеса в стихах о романтической любви принцессы и бедного студента, которая кончалась бегством двух влюбленных.

Здесь я впервые столкнулась с совсем другим режиссером, с совсем другими требованиями, другой культурой, другой манерой общения.

Мне кажется, что в этой первой работе я не была для Валентина Николаевича той притягательной актрисой, которая зажигала бы его воображение. Но я была музыкальна, имела небольшой, прозрачный по звуку голос и была очень старательна. Моя лирико-драматическая роль мне нравилась, так как выпадала из того ряда ролей, к которому я невольно привыкла. Нравилось и прекрасное имя девушки – Ин-Ин.

В процессе работы мы начали наши разговоры о пьесе с китайской культуры и китайской живописи. Для меня отправной точкой стала именно живопись. Мне нравились китайские гравюры, грациозные, нежно изгибающиеся легкие фигурки женщин в причудливых нарядах. Изысканные позы, кукольность накрашенных лиц с нежным овалом, с опущенными стрельчатыми ресницами, с тоненькими черными бровями и диковинными прическами. В руках веер, на крошечных ногах замысловатые туфельки, редкой красоты кимоно.

Валентин Николаевич Плучек был очень увлечен этой работой, сам прекрасно читал нам стихи, показывал легкую походку наших женственных героинь, их грациозные позы. Учил произносить монологи и старался приучить к опоэтизированию чувств, к романтической приподнятости, что и требовалось для этой пьесы, которая была больше похожа на сказку.

Оформлял спектакль Сергей Юткевич – знаменитый кинорежиссер, который был еще и превосходным театральным художником. В оформлении сказалась его театральная культура, знание китайского искусства.

Сцена представляла собой овал, затянутый светлым полотном, принимавшим тот или другой цвет или оттенок в зависимости от освещения. Посредине помещался еще один овал двухметровой высоты, с китайским орнаментом, а в середине его (или, как выражались наши рабочие сцены, – барабана) располагались две створчатые дверцы, освещенные изнутри. Все сооружение напоминало бумажный фонарик. Дверцы раскрывались, и две фигурки – я и моя служанка Ху-Нян, лукавая и заразительно веселая, которую великолепно играла Ольга Аросева, – высвечивались в этих легких дверцах и напоминали китайских куколок.

Музыка, написанная композитором Корчмаревым, была нежной, чистой, стилизованной под китайскую. Я очень любила свои песни из этого спектакля – печальные, словно акварельные. Когда я их пела, я чувствовала себя бестелесной, беззащитной, прекрасной бабочкой или куколкой с трепетным сердцем.

Потом, на встречах со зрителями, я иногда исполняла эти песни.

Спектакль понравился публике своей необычностью, однако я все же думаю, что его хрустальная красивость оставляла зрителя немножко холодным, хотя мы на сцене заливались слезами.

Спустя три года, в 1955-м, Валентин Николаевич Плучек поставил «Клопа» Маяковского. Спектакль имел огромный успех, и Валентин Николаевич занял по праву лидирующее положение и в нашем театре, и среди режиссеров Москвы. Все три спектакля Маяковского – «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф» – были сплавом поэзии и сатиры, лирики и драмы. В работе над этими пьесами вырабатывался новый театр с новым репертуаром, и я, со своими второстепенными для театра спектаклями, отошла на второй план. Я грустила, но считала это справедливым.

Вот перечень спектаклей, в которых я была тогда занята: «Личная жизнь» Финна, «Женихи» Токаева, «Где эта улица, где этот дом» Дыховичного и Слободского, «Судья в ловушке» Филдинга, «Последняя сенсация» Себастьяна, «Чужой ребенок» Шкваркина, «Профессия миссис Уоррен» Шоу, «Тень» Шварца. Роли мои были все хорошие, но ставились эти спектакли чаще всего актерами: то Олегом Солюсом, то Надеждой Ивановной Слоновой, то Андреем Крюковым. Это была режиссура актеров, а они не ставили своей задачей открыть что-то новое, поставить новаторский спектакль. Им просто хотелось работать, и они работали как могли. И спасибо им за то, что они делились со мной своим умением, приглашали играть в свои спектакли.

Целый ряд актеров, которые когда-то делали погоду в театре, оказались на обочине – столбовая дорога была не с нами. В лучших спектаклях В.Н. Плучека того времени мне места не было. Я не была его актрисой. Он не «съедал» меня, как это иногда бывает в театре, но мною просто не интересовался. Я не роптала, а, наоборот, с благодарностью принимала любую возможность работы, внутренне я даже как будто согласилась с тем, что, наверное, несовременна, что все лучшее у меня уже было и за это надо сказать спасибо судьбе. И когда мне дали роль Королевы Януарии в детском спектакле «Волшебные кольца Альманзора» Габбе в постановке Солюса, то я была счастлива, что играю возрастную роль, могу попробовать новый для меня характер.

Я придумывала и свой характер – неуверенный, капризный, нерешительный, инфантильный, – и свой внешний вид.

Королева-кукла – так рисовалась мне моя роль. Я пыталась ею быть и радовалась, когда забывала себя – рассуждающую, сомневающуюся. Как же хорошо было, смотрясь в свое зеркало в актерской уборной, чувствовать, что с каждым штрихом я становлюсь другой.

Вот под гримом стало нежно-фарфоровым личико с розовыми щечками. Вот черная мушка кокетливо приклеилась на розовой щечке, вот длинные загнутые ресницы открыли глупенькие круглые глаза, напудренный парик светло-голубого цвета с короной на голове завершал мой облик. Серебристо-лиловое платье с расшитым, как павлиний хвост, плащом сделало мою фигуру царственной, а из-под длинного кринолина высунулся кончик серебряной туфельки с бриллиантовой пряжкой. В набеленной руке – огромный белый веер, а в другой – тонкий царственный жезл…

И все-таки это только детский спектакль, а по вечерам шли триумфальные спектакли, которые смотрела общественность обеих столиц, критика, настоящие любители театра…

Так проходили долгие годы очень скромного существования – что-то лучше, что-то хуже… Но жить кое-как можно… А что делать? Не уходить же? И куда? Кому я нужна? И могу ли я что-либо интересное сделать? Этого никто не знает – ни режиссер, ни я сама. Но никто и не хочет узнать.

И вдруг… Как всегда в театре, это «вдруг»!

Плучек берет пьесу Назыма Хикмета «Дамоклов меч». Эта драматическая сатира написана талантливо, необычно. Я получаю роль Дочери Бензинщика. Роль скромная, внутренне мне подходит, внешне – не очень. Какая я западная девушка! Какая я американка!

В жизни я по-прежнему одеваюсь очень скромно, конечно, не допотопно, но и модницей меня не назовешь. Фигура, которую я, как и всякая актриса, стараюсь не распускать, – довольно-таки обыкновенная: без узких бедер, без длинных ног, на голове немодная прическа, а обычные кудрявые волосы – словом, не американка.

Рядом со мной в роли Дочери Судьи – Зоя Зелинская, сложенная, как Брижит Бардо – с таким же бюстом, талией, стройными ногами. Недаром именно в нашем театре актриса впервые играла драматическую сцену в купальнике, и это тогда ошеломило скромную публику.

Новая, кинематографически сдержанная манера поведения, сдержанная злость, сдержанная любовь. Графичность пластики, неразбросанность движений. Скупые интонации, ни одной улыбки – сплошная статика. И – победа!!!

Я рядом малозаметна, но все-таки делаю шажок в сторону от себя привычной: тоже сдержанная в интонациях, тоже неразбросанная в движениях, внешне менее бытовая, чем всегда: темный стриженый паричок, белый халат, белая медицинская шапочка, платье, графически вычерчивающее и облегающее фигуру, высокие каблуки. Пытаюсь загнать все чувства внутрь, кое-что удается. Я не лидирую в спектакле, но и не порчу его.

Именно в этой постановке впервые прогремело имя Папанова, игравшего Боксера, – сильная личность, спортивная фигура, сдержанность разъяренного быка и затаенность любви и боли. Никто, даже он сам, не ожидал, что будет так драматичен и так таинственно-притягателен. И всего этого добился Валентин Николаевич Плучек. Не давал нам «разыгрываться», углубляя наши чувства, и скрывал их за безынтонационностью, за бескрасочностью. Каждый из нас как бы проборматывал текст, он же нанизывал спектакль на внутреннее действие, на внутреннюю силу, подобную скрытой пружине.