Как делается кино - Сидни Люмет

Укрывшись в монтажной, мы с композитором просматриваем фильм, часть за частью. Обмениваемся мнениями относительно того, в каком месте необходим музыкальный фон. Набросав предварительный план, мы снова просматриваем фильм. Специально отмечаем момент вступления музыкальных тем и их завершения. Хронометрируем их по кадрам. Особенно важно начало. Сдвиг на пару кадров или футов может полностью изменить все. Этот процесс занимает два-три дня. Иногда, если композитор хороший пианист, как Кэй Коулмен, например, в монтажную вносят пианино, и он импровизирует, озвучивая эпизоды.

Я уже упоминал прежде, что мне не нужны «миккимаусовые» фильмы. Я использую музыку как крайнее средство выражения того, что не передать иным способом. Когда у меня не было музыкального решения фильма, я просто отказывался от музыкальной фонограммы. Студиям ненавистна сама идея фильма без музыки. Она пугает их. Но если вы ставите задачу воссоздания реального события, как в «Собачьем полдне», то чем вы оправдаете музыкальные переходы? «Холм» тоже снимался в натуралистическом ключе, поэтому я обошелся без музыки. В «Телесети» я опасался, что музыка помешает восприятию шуток. По мере развития фильма монологи становятся все длиннее. Уже на первом просмотре стало ясно, что музыка будет конфликтовать с диалогами. И снова отказ от музыкального сопровождения.

И в «Серпико» не стоило вводить музыку, но мне пришлось это сделать – всего четырнадцать минут, – чтобы сохранить картину. Продюсером был Дино Де Лаурентис. Дино – выдающийся продюсер старой школы, способный из-под земли достать деньги для финансирования любого проекта. Но вкусы его помпезны, даже с моей точки зрения. Мы спорили до хрипоты. Он грозился увезти фильм в Италию, а там уж точно наложили бы музыку «от стенки до стенки», как палас.

К счастью, я прочел в газете, что замечательный греческий композитор Микис Теодоракис выпущен из тюрьмы, где его держало ультраправое греческое правительство за участие в леворадикалистском движении. Я нашел его в Париже через сутки после освобождения. Объяснил ему ситуацию, поведал о разногласиях с Дино. И добавил, что если в фильме должна быть хоть какая-то музыка, пусть ее напишет он. Мне повезло: Теодоракис собирался в Нью-Йорк на переговоры с менеджером относительно турне. Мы приготовили зал и ждали Микиса, чтобы показать ему материал. Из аэропорта «Кеннеди» он приехал прямо в проекционную. Самолет опоздал, поэтому смотреть мы начали в полвторого ночи.

Когда просмотр закончился, Микис посмотрел на меня и сказал, что фильм ему понравился, но музыки в нем быть не должно. Я объяснил свои проблемы еще раз. И подчеркнул, что Дино придет в восторг, узнав, кто будет композитором фильма, и в этом случае музыкальный фон можно свести к минимуму – до десяти минут. Титры в начале и в конце займут минут пять, и на фильм останется всего ничего. Я упомянул, что гонорар исчисляется круглой суммой. Я понимал, каково финансовое положение Микиса после заключения, и считал себя очень хитрым.

Микис оказался хитрее. Из кармана он достал аудиокассету. И произнес: «Эту песенку я написал много лет назад. Это прелестная народная тема, которая вам подойдет. Как, по-вашему, могу я получить за нее 75 тысяч долларов?..»

«Князь города» – трагическая история человека, считавшего себя способным одержать верх над силами зла и оказавшегося побежденным ими. Я пригласил композитора, не работавшего в кино прежде. По замыслу у Дэнни Сьелло была не просто своя тема, свой музыкальный инструмент – саксофон. По мере развития фильма мелодия сжималась до одной фразы, а в финале от основной темы оставались только три ноты, выводимые саксофоном.

Самое интересное в кино то, что каждый фильм требует своего подхода. В «Князе города» почти пятьдесят минут звучит музыка. Для моей картины это очень много. В ленте «Долгий день уходит в ночь» я тоже стремился достичь уровня трагедии. Но подход к музыкальному решению был прямо противоположен. Андре Превен написал очень простую, чуть диссонирующую мелодию, которую я экономно вкрапливал в действие. В финале Мэри Тайрон, одурманенная наркотиками, пробирается в гостиную, открывает старый инструмент и с трудом, превозмогая боль в изуродованных артритом пальцах, начинает играть. Сначала кажется, что она исполняет обыкновенный этюд. А затем мы узнаем мелодию, то и дело возникавшую на протяжении всей картины. Думаю, в ленте, длившейся более трех часов, музыка не заняла и десяти минут.

Вторым немаловажным элементом звукового оформления являются шумы. Я имею в виду вовсе не звуки автокатастроф и взрывов, сопровождающие эпосы со Сталлоне и Шварценеггером. Я говорю о блистательном драматургическом использовании шумов, как это было, например, в «Апокалипсисе сегодня» – наиболее вдохновляющем опыте звукового оформления. Или в «Списке Шиндлера». В моих лентах никогда не было столь сложных звуковых решений. Отчасти потому, что важную роль в них играет диалог, что заставляет использовать шумы в минимальном объеме.

Сразу после встречи с композитором я встречаюсь со звукорежиссером и его командой. Мы стараемся сформулировать звуковую концепцию картины. Не знаю, что обсуждалось при создании «Апокалипсиса», но по результату замысел очевиден: из звуков реальной битвы кроился феномен космического катаклизма. В «Князе города» мы просто насытили звуковой ряд всевозможными шумами, к финалу постепенно сводя их до минимума.

Случается, звук содержит в себе драматический момент. В «Серпико» Пачино подкрадывается к двери торговца наркотиками, которого ему предстоит арестовывать, когда неожиданно раздается собачий лай. Если соседская собака услыхала его, не услышит ли его и торговец?

И снова просматриваем мы фильм часть за частью. В основном это техническая работа. Поскольку большую часть съемок проводили на натуре, мы использовали направленные микрофоны, стараясь устранить посторонние шумы во время диалогов актеров. В студии мы работаем с теми же микрофонами, поскольку при смене оборудования искажается качество звука. Позднее из-за этого возникают дополнительные сложности, приходится заново записывать скрип кушетки и стула, стук каблуков – все то, что не записалось направленными микрофонами.

Звукорежиссер распределяет части между своими сотрудниками. Но отвечает за всю работу он сам. Обычно работа звуковиков длится от шести до восьми недель. На крупных постановках – дольше и требует большего числа исполнителей.

Даже если звуковая концепция не выработана, я стараюсь подчеркнуть драматургию эпизода звуковым эффектом. На «Холме» я как-то попросил звукорежиссера, чтобы определенная сцена прошла в полной тишине. Когда он дал мне прослушать дорожку, я услыхал жужжание мухи. «Мне казалось, мы договаривались, что тишина будет полной?» – сказал я. Он ответил: «Сидни, если ты услышал муху, значит, тишина действительно полная». Хороший урок.

Звукорежиссер «Убийства в Восточном экспрессе» пригласил «крупнейшего специалиста в мире» по звукам поездов. Он добыл подлинные шумы не только Восточного экспресса, но и всех составов его класса. Шесть недель он ничем другим не занимался. Главной целью его была первая сцена отбытия со Стамбульского вокзала. Были собраны все звуки: пыхтение паров и звонок, стук колес, даже едва различимое кликанье, раздающееся при выключении осветительных приборов. Он клялся, что все звуки настоящие. Когда мы перешли к микшированию (процессу сведения воедино всех звуковых дорожек), Симон – так звали этого виртуоза – буквально умирал от нетерпения. Только тогда я и узнал, какую работу он проделал. Но я также слышал восхитительную мелодию, написанную Ричардом Родни Беннеттом для этой сцены. Предстоял выбор. Кому-то одному нужно было отказать. Я повернулся к Симону. Он понял. Он вышел, и я никогда больше его не видел.

Микширование: единственное скучное дело в кино

Жизнь – жестокая штука, за удовольствие приходится платить. Чтобы компенсировать наслаждение от лицезрения Софии Лорен по утрам, Бог наказывает режиссера микшированием.

Процесс микширования заключается в сведении всех звуковых компонентов на одну дорожку. Труд этот можно бы поручить и техническим исполнителям, однако здесь таятся подводные рифы. Я, к примеру, наблюдал случаи, когда звуковики поднимали громкость в тихих сценах и уменьшали ее в шумных. В результате исчезали нюансы, и действие становилось скучным. Как я не устаю напоминать, технические исполнители могут и помочь, и навредить.

Обычно микширование происходит в довольно просторной комнате с большим экраном, удобными креслами, бывает, и с игровым автоматом, помогающим коротать часы в ожидании перезаписи звука. Некоторые режиссеры предпочитают метать перочинные ножики или подкидывать монетки. В центре комнаты расположена огромная колонка, наводящая на мысли о штабе воздушной обороны. В колонке шестьдесят четыре канала. По каждому проходит своя звуковая дорожка. И у каждого – свои эквалайзеры (балансиры). Такие маленькие частотки, позволяющие видоизменять тональность. Эквалайзеры могут усиливать и ослаблять высокие, средние и низкие частоты на любой дорожке. При помощи дополнительного оборудования можно даже убрать частоты вовсе. Дорожки делятся на три вида: диалоги, шумы и музыка. Обычно музыку накладывают в последнюю очередь. Начинаем же мы с диалогов.