Авторская энциклопедия фильмов. Том II - Жак Лурселль

Pociag

Поезд[56]

1959 — Польша (95 мин)

· Произв. Ensemble Kadr

· Реж. ЕЖИ КАВАЛЕРОВИЧ

· Сцен. Ежи Лютовски и Ежи Кавалерович

· Опер. Ян Ласковски

· Муз. Анджей Тжасковски

· В ролях Люцина Винницка (Марта), Леон Немчик, Тереза Шмигелювна (блондинка), Збигнев Цибульски (хирург Стачек), Хелена Дабровска, Игнатий Маховски, Роланд Джовацки, Александр Севрюк.

Польша. Разные судьбы пересекаются в ночном поезде, везущем отпускников. В нем, в частности, встречаются хирург, разозленный неудачной операцией; молодая женщина с бурной личной жизнью, полной разочарований; человек, убивший свою жену и пустившийся в бега, и неудовлетворенная супруга, ищущая внебрачных приключений.

♦ В повествовании довольно умело смешиваются внутренняя рефлексия и действие, психологические описания и детективная драма. Самая оживленная сцена (бегство убийцы и его арест посреди кладбища) представляет собой одновременно кульминацию драматургического течения сюжета и его гуманистического посыла: именно после этого катарсиса персонажи почувствуют в себе силы с большей безмятежностью относиться к собственным проблемам. Динамичность на американский манер привлекла внимание к фильму, но и втиснула его в тесные рамки: персонажи слишком абстрактны; это всего лишь архетипы, действующие в размытом социальном контексте.

Подранки

1977 — СССР (92 мин)

· Произв. Мосфильм

· Реж. НИКОЛАЙ ГУБЕНКО

· Сцен. Николай Губенко

· Опер. Александр Княжинский («Совколор»)

· Муз. Вивальди, Корелли и др.

· В ролях Юозас Будрайтис (Бартенев), Алеша Черствов (Алеша), Жанна Болотова (Алла Константиновна), Николай Губенко (Криворучко), Александр Калягин (Денис Кусков), Георгий Бурков (Сергей Погарцев).

Писатель цепляется за свое прошлое: он вспоминает годы после окончания Второй мировой войны, которые он, как сирота, провел в детском доме, где преподавателями работали бывшие военные.

♦ В серии живых и точных наблюдений безжалостных ноток автор предлагает зрителю прочувствованный образ послевоенных лет в России. Этот период показан глазами ребенка, склонного к серьезным раздумьям. Необходимость заново построить (и переосмыслить) мир с нуля и критика власти, которая может быть несправедливой, неуклюжей и бездумной, — таковы два полюса этих наблюдений. Компромисс между ностальгией и критическим духом, положенный в основу фильма, оказывается довольно плодотворным на эстетическом уровне.

Poil de carotte (1926)

Рыжик

1926 — Франция (108 мин)

· Произв. Majestic Film, Films Legrand

· Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

· Сцен. Жюльен Дювивье и Жак Фейдер по одноименным роману и пьесе Жюля Ренара

· Опер. Ганзли Вальтер, Андре Дантан

· В ролях Анри Кросс (мсье Лепик), Андре Эзе (Рыжик), Шарлотт Барбье-Кросс (мадам Лепик), Фабьен Азиза (Феликс), Сюзанн Тальба (Аннетт), Рене Жан (Эрнестина).

Poil de carotte (1932)

Рыжик

1932 — Франция (91 мин)

· Произв. Vandal et Delac

· Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

· Сцен. Жюльен Дювивье по одноименным произведениям Жюля Ренара

· Опер. Арман Тирар и Эмиль Ж. Моннио

· Муз. Александр Тансман

· В ролях Арри Бор (мсье Лепик), Робер Линен (Рыжик), Катрин Фонтене (мадам Лепик), Кристин Дор (Аннетт), Колетт Сегаль (Матильда), Симона Обри (Эрнестина), Луи Готье (крестный отец), Макс Фромио (Феликс).

Несчастная жизнь молодого Франсуа Лепика по прозвищу Рыжик, который оказался в незавидном положении: между злобной матерью, всячески его обижающей, молчаливым и усталым отцом, который считает, что сын его не любит, жадными и лицемерными братом и сестрой. Только молодая служанка Аннетт, добрая душа, принимает его сторону и помогает его отцу понять, насколько мальчик несчастен. Мсье Лепик в последний момент спасает Рыжика от самоубийства.

♦ С интервалом в 6 лет Жюльен Дювивье снимает 2 киноверсии шедевра Жюля Ренара. Природная суровость, пессимизм и мизантропия Дювивье делают его идеальным режиссером для экранизации Жюля Ренара, даже если в его творчестве, как правило, отсутствует жестокая ирония и черный юмор, характерные для писателя. Драматургическая фабула 2 фильмов довольно схожа; в обоих случаях она основана в гораздо большей степени на романе «Рыжик» (1894), чем на коротенькой пьесе, написанной Ренаром 6 лет спустя по мотивам первоисточника: речь идет, по сути, о наборе скетчей, объединенных под одним названием в достаточно необычной и неподвижной конструкции, совершенно типичной для Жюля Ренара. В звуковой версии Дювивье устраняет побочную линию собственного изобретения, без которой сюжет вполне мог обойтись (платоническая связь Феликса с певицей, пытающейся выманить из него деньги), и возвращает действие, в немой версии курьезным образом перенесенное в Верхнюю Савойю, туда, где оно происходило изначально, — в Ньевр. Оба фильма завершаются мелодраматической развязкой: отец спасает сына — и это тоже довольно банальное нововведение Дювивье.

Немой фильм отличается чуть большим разнообразием в сценах, локациях и оптических приемах, нежели звуковой. Главным образом, он более суров, натуралистичен и жесток в карикатурном изображении героев (в частности, мадам Лепик предстает настоящим чудовищем в юбке, усатым и страшным на вид, совершенно омерзительным существом). В этом основное различие между 2 фильмами. Жестокость Рыжика, инстинктивные и зачастую извращенные поступки, которыми он реагирует на свое невыносимое положение, полностью устранены в обеих версиях. Тем не менее немой Рыжик (Андре Эзе) более груб и «простоват», чем персонаж Робера Линена: последний рисует своего героя в пастельных тонах, хоть и делает это талантливо и живо. Обе экранизации честны по отношению к первоисточнику, но не более того (причем немая версия чуть превосходит звуковую), и наглядно демонстрируют, насколько сложно перенести на экран эту великую книгу и добавить к ней что-либо, достойное восхищения. Как бы то ни было, созданного этими картинами отражения книги, пусть и подслащенного, оказалось достаточно, чтобы увлечь зрителей. Другие одноименные экранизации значительно уступают работе Дювивье: фильм Поля Менье (1952), ставший большой редкостью, с Реймоном Суплексом в роли мсье Лепика, посредственен, но приемлем; фильм Анри Грациани (1972) с Филиппом Нуаре ― полный провал.

N.B. В своей знаменитой работе «Графическое, кинематографическое и музыкальное переложение произведений Жюля Ренара» (Léon Guichard, L'interprétation graphique, cinématographique et musicale des œuvres de Jules Renard, Nizet, 1936) Леон Гишар, специалист по Ренару, очень жестоко критикует немую версию, проявляя чуть большую снисходительность к звуковой версии. Свои гневные выпады он предваряет таким предупреждением: «Я не видел фильм 1926 г., но видел его программку, обильно иллюстрированную и содержащую пересказ сценария…» О, легкомыслие университетских ученых!

La Pointe Courte

Пуэнт-Курт

1956 — Франция (74 мин)

· Произв. Films Tamaris

· Реж. АНЬЕС ВАРДА

· Сцен. Аньес Варда

· Опер. Луи Стейн

· Муз. Пьер Барбо

· В ролях Сильвия Монфор, Филипп Нуаре, жители городка Пуэнт-Курт.

В коммуне Сет на берету озера То рыбаки, живущие в жалких хижинах, постоянно борются с местными властями, которые из соображений гигиены пытаются запретить сбор ракушек в тех местах, где они водятся в изобилии. Молодой рыбак, готовящийся к свадьбе, на несколько дней попадает в тюрьму в Монпелье, но его отпускают на время, чтобы он мог принять участие в водных состязаниях, проходящих в Сете каждое воскресенье. Достоинства, проявленные им на состязаниях, приводят в восторг его будущего тестя, который до этого момента весьма критично смотрел на будущий брак своей дочери. В это же время муж и жена, приехавшие сюда в отпуск из Парижа, занимаются самокопанием. Муж, уроженец этих мест, вернулся сюда впервые за 4 года, прожитые в браке; жена, парижская интеллектуалка, которая хочет с ним расстаться, открывает для себя места, где прошло его детство. Это открытие укрепляет семью и помогает жене понять, насколько она привязана к мужу, хочет она этого или нет.

♦ В скромной, но претенциозной дебютной полнометражной картине Аньес Варда спрятано сразу 2 фильма. Им так и не удается слиться воедино, хотя в обоих царит формализм (подчас очень неуклюжий, подчас вдохновенный). Жизнеописание рыбаков происходит по прямой линии от формалистского неореализма фильма Земля дрожит, La terra trema* и, в меньшей степени, от изобразительной аскетичности Фарребика, Farrebique*: съемки проводились на реальной натуре с участием местных жителей; большую часть, к сожалению, пришлось позднее переозвучить. Камера Варда прогуливается по деревне и выписывает длинные, внимательные и бестактные узоры на ее улицах: это лучшее в фильме. Другой пласт ― семейные проблемы 2 горожан — формалистичен из-за неподвижности игры, театрализованной дикции и стремления к изысканному построению кадра (чтобы не сказать — к позерству): таков, например, план, где сначала появляется актер в профиль и актриса анфас, а затем через несколько мгновений — актер анфас, а актриса перед ним ― в профиль. Эта плохо подобранная пара, невозмутимый мужчина и болтливая женщина («Они слишком много говорят, чтобы быть счастливыми», — говорит одна рыбацкая жена), согласно логике сценария, должна была обрести в конце своего пребывания покой и тишину. Но финальное примирение кажется таким хрупким и неубедительным, что вызывает скептицизм и у зрителя, и в какой-то мере у самого автора. Этот скептицизм — самое слабое место и самая оригинальная черта фильма: в отличие от Росселлини в Путешествии в Италии, Viaggio in Italia*, Аньес Варда не смогла заставить своих персонажей измениться после всего, что, по ее милости, им пришлось пережить. А если пережитое их не изменило, то для чего нужен фильм? Разветвленный путь, выбранный Пуэнт-Курт, фильмом, полюбившимся критике и немедленно получившим статус значительной картины, в итоге привел к новой волне. Очень жаль, конечно, что новая волна гораздо больше внимания уделила 2-му пласту — философски-сентиментальному словесному недержанию, интимному дневнику (в котором, по сути, мало интимного) семейной пары, переживающей кризис отношений, — в ущерб 1-му: красивому погружению в окружающую среду, реалистичному, социально достоверному и при этом поэтичному которому великолепно подходит черно-белая гамма.