Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Автор Введения настаивает на «двойственности изобразительных и натуральных смыслов архитектуры», которая создает «оппозицию архитектуры и текста», так что архитектура (внутри подобной оппозиции) становится «обрамлением смысла». Архитектура в этой ситуации – «значащая пустота и своего рода тишина, позволяющая тексту стать голосом»[857].

Можно говорить о «метапространственной акустике архитектуры», соотносимой с особой «диоптрикой», которая действует подобно объективу с переменным фокусным расстоянием: фокусировка на одном объекте на больших фокусных расстояниях дает размытие периферии, отрывает изображение от фона. Применительно к архитектуре можно говорить о «нейтрализации смысла внешних ограждающих конструкций». Очень тонкое и крайне уместное замечание: такого рода нейтрализация одновременно наделяет конструкцию (скажем от себя – всю физическую, вещественную предметность постройки) «вторичной, независимой от основной смысловой песрпективы изобразительностью – тектонической или метафорической»[858].

Крайне важные уточнения: если мы говорим об «оптической дистанции», то с ней следует соотносить не умозрительную дистанцию (умозрение когерентно зрению), а гаптическую близость. Если мы говорим о «метапространственной акустике», то необходимо иметь в виду и темпоральность всякой речи. Тогда – в соединении телесности (гаптического) и темпорального (последовательное движение в пространстве, смещение, перемена места) и возникают эффекты обрамления (конечно, эффект «фигуры/фона»), нейтрализации, тектонической (и атектонической) метафорики, то есть топики, взятой в своем фундаментальном тропизме (топос как троп). Именно в этой смысловой конфигурации (если угодно, «парадигме») становится понятным, что все границы и ограничения, пределы и, соответственно, определения полагаются в переживающем сознании, имеющим, по крайней мере, следующие онтологические аспекты-измерения: замысел-программа (заказчик, автор идеи и т.д.), исполнение-творчество (художник и его среда), испльзование-толкование (получатель-зритель в широком смысле слова, в том числе и исследователь-толкователь). На каждом из уровней-слоев границы-пределы обретают свойства проекций-переходов, внутри которых и таится смысл – и присутствует и скрывается, обретается и уклоняется, ибо трансцендируется в своей и прозрачности[859], и в своей тайне[860], и в своем молчании[861].

Итак, иконография – часть герменевтики архитектуры. Ее основная методологическая проблематика – границы, определяемые взаимодействием таких двух фундаментальных начал, как текстуальность и изобразительность. Мы еще раз напоминаем о замысле нашего труда, имеющего в виду достаточно четкое различение подходов не только с точки зрения их возможностей или предмета, но и с учетом основополагающих метафизических итенций, в них заложенных.

Приведенные в сборнике статьи, высказанные в их связи комментарии и расширения, краткое обсуждение столь же краткого, но крайне принципиального Введения позволяет и на материале отечественного искусствознания говорить о том, что основная ценность именно иконографического метода – в его благородном самоограничении, способности сказать все, что в его силах, чтобы уступить место или самому предмету внимания в его иных, не учтенных измерениях, или иным подходам, имеющим расширенные возможности толкования. Характерный источниковедческий пафос иконографии в чистом виде (если такое возможно) свидетельствует не только и не столько о ее верности историзму. За этим в большей степени приверженность одному единственному (из многих) аспектов памятника, а именно его происхождению, под которым может пониматься не только автор (его может не быть, или он мог «умереть»), но и замысел, история создания, да и просто письменный источник. И, между прочим, отсутствие источников означает конец иконографии, а вовсе не истории искусства. Самое интересное, как, мы надеемся, стало ясно из чтения нашего труда, только начинается: можно говорить о самом памятнике в его исполнительском аспекте, и тогда иконографический метод преобразится в то, что именуется иконологией, но можно говорить и о его взаимоотношении со зрителем-пользователем, тогда мы вправе говорить о герменевтике. Хотя герменевтикой можно и нужно именовать все, что стремится к поиску и обретению смысла или хотя бы значения.

Проблема отечественной традиции – в чрезмерном доверии формально-стилистическому методу вообще и в размытости границ смыслового подхода в частности. Методы во многих русскоязычных текстах как бы мерцают, отсвечивают рефлексами смежных подходов, окрашиваются в несвойственные оттенки, так что нередки оказываются всякого рода методологические абберации, когнитивные «дисторсии», разного рода смысловые «шумы», вызванные или недостаточным «разрешением» данного подхода (не той эвристической «чувствительностью»), или неправильно выбранной «зоной фокусировки» (не те объекты попали в зону аналитической резкости). Изменить параметры «съемки», сменить «объектив» и так далее – и мы получим совсем иную картину. Методология – это искусство выбора.

Общие места иконографии и архитектуры

…Получается, что еще раз необходимо воспроизвести известные положения.

Итак, начало всему – положение о том, что иконография – это и свойство искусства (материала), и свойство науки (метода). Иконография-метод занимается иконографией-феноменом.

Иконография-свойство – это определенное содержание произведения или его некоторая часть, аспект, измерение. Если речь идет об изобразительном искусстве, то это содержание связано с изображением, то есть оно есть предметное содержание, предполагающее некоторый объект (предмет) изображения. Сама природа изобразительности предполагает, что он должен быть внешним по отношению к данному произведению и должен быть предметом внимания, интереса и, соответственно, воспроизведения. Причем воспроизведения с точки зрения своего узнавания – то есть воспроизведения облика, отличительных признаков, характерных черт, специфических качеств.

Так мы оказываемся, между прочим, очень быстро на пороге не только изобразительности как таковой, но и искусства как такового, ибо, как видно с самого начала, мы, занимаясь предметом изображения, вынуждены выбирать между «предметом изображения» и «предметом изображения». Или, если выражаться в терминах Янтцена, делать выбор между «предметом изображения» и «изображенным предметом», тем, что было предметом внимания автора изображения, составителя программы, носителя заказа и тем, что стало предметом внимания уже зрителя, пользователя, владетеля, исследователя[862]).

Первый случай – предмет изображения – это то самое, что именуется специальным знанием самого предмета (немецкий термин Fachkunde). Узнавание предмета в изображение обусловлено предварительным знанием самого предмета, а уже потом – его узнаванием в изображении. Это есть доиконографический анализ, если пользоваться выражением Панофского. Занимаясь сакральной архитектурой, трудно так сразу проиллюстрировать это положение. Но в случае, например, с иконописью все становится чуть четче: чтобы понимать изображение какого-либо святого (или святого, священного события), я должен, в частности, быть знаком с его житием (или с соответствующим местом Св. Писания). Я должен знать, например, что такое Hortus conclusus: откуда это выражение, что оно значит в своем первоначальном контексте Песни Песней, как толкуется оно и т.д. Внутри какого-либо изображения с иконографией «вертограда заключенного» весь этот семантический комплекс будет представлен, его можно будет анализировать, обсуждать его варианты, конкретные изменения, находить их причины и т.д. Но – и это самое основное – я должен понимать, что здесь изображен сад, должен представлять, какие это сорта растений здесь изображены, просто догадываться, что это именно растения, причем цветущие. Это-то и есть Fachkunde, именно предварительное, предваряющее всякое последующее разумение – знание предмета изображения.

Но здесь вмешивается другое предварительное знание – знание того, как изображается данный предмет. То есть знание всех вариантов, способов правил его изображения. Соединение этих двух знаний – того как выглядит сам по себе предмет изображения, как «выглядят» правила его изображения и как выглядит он сам после применения этих правил, – все это только и обеспечивает уже собственно иконографический анализ.

Сразу обращаем внимание на практически бесконечную перспективу расширения возможностей доиконографического этапа. Ведь существует очень много предметов изображения, то есть того, что можно изображать. Мир объектов – это весь мир, со всеми его связями, отношениями, со всем его содержанием. Это, прежде всего, весь мир вещей, мир их свойств, качеств, состояний и мир отношений между вещами. Это весь мир человека, его особенностей и его отношений и связей с вещами и их отношениями. Это мир отношений человека с себе подобными, с живыми существами и неживыми сущностями (если таковые вообще существуют). Это мир природы и это мир человека в их взаимодействии. Это мир истории, мир культуры, социальных, политических и прочих отношений. Это, наконец, мир отношений человека к себе самому, мир рефлексии, мир памяти, мир эмоций, чувств, желаний, потребностей. Это мир мыслей, понятий, идей. Это мир, собственно говоря, искусства. И так – до бесконечности. Точнее говоря – до пределов возможностей конкретизации и детализации. И все это, повторяем, возможно изображать, если иметь знание и умение. И, соответственно, все это возможно узнавать в изображении, тоже если иметь об этом знание. Другими словами, условие знания – все свойства и признаки самого предмета знания (искусства).