Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Почему не отвергается антропология? По нескольким причинам. Первая: профанная тематика слишком обширна, и необходима некоторая ее систематизация. Человеческая (антропологическая) рубрикация очень удобна, так как задает некоторый устойчивый сверхмотив, которым является человеческое существование и вокруг которого многое можно сгруппировать. Но антропология не есть очередное посягательство на автономию искусства, которой так озабочен Лютцелер, еще по одной причине: для него антропологичность – в сердцевине искусства, понятого как аспект человеческой экзистенции, как жизненный опыт человека. Причем непосредственная данность этого опыта и возможность его визуальной (наглядной) символизации средствами искусства только стимулируют последующую его интерпретацию (и опыта, и искусства).

Вот эти антропологические рубрики и их тематические эквиваленты:

1. Нравственность – добродетели и пороки; пословицы; образ охоты как этический символ.

2. Мудрость – созидательные силы, выражающие себя в триумфах (героя, мира, правды, целомудрия, времени, победы).

3. Образование – семь свободных искусств; музы; вдохновение.

4. Право и государство – знаки власти; изображения для ратуши; законодательство; dextrarum junctio.

5. Природа человека – возрасты жизни; образы пяти чувств; vita activa, vita contemplativa; любовь, замок любви, сады любви, источник молодости, неравная пара; vanitas, смерть, пляска смерти.

6. Космос – элементы, ветер, моря, потоки; части земли; день, ночь, месяцы, времена года ; звезды, зодиак, планеты[889].

Каждая из тем сопровождается у Лютцелера достаточно емким комментированием и обсуждением сквозной проблемы: подобные темы не всегда приспособлены для наглядного воспроизведения в силу своей отвлеченности, и искусство, пытаясь это делать, зачастую выходит за пределы себя, приспосабливаясь к нуждам иллюстрирования и аллегоризации, предлагая всего лишь «наивные и элементарные знаки»[890].

Вот, к примеру, как раскрывается тема «человеческая природа», которой «в искусстве посвящено необозримое богатство мотивов…, сообщающих нам о биологических непреложностях – о возрасте, о болезнях, о старении, смерти; указывающих на духовные силы – в жизни активной и созерцательной; следующих за поворотами судьбы – в счастье и несчастье, в любви и инстинкте, в опыте всеобщей бренности»[891]. Весьма поэтичный список, указывающий на то, что человеческую природу человек может только «испытать на себе», в нерасчлененном и иррациональном опыте.

И наконец, тематический круг, обозначенный как «человек и его мир». Антропология нарастает, одновременно концентрируясь на своей сердцевине. Что здесь нового по сравнению с «профанными символами»? Только одно – воспроизведение окружающей среды и форм взаимодействия с ней. Наполнение внешнего мира и реакции на него. Это, в первую очередь, разнообразные состояния и занятия человека (обнаженное тело – в момент купания, любовного общения, искушения). Это и повседневность (тоже представленная во всякого рода делах), и прерывающая ее реальность праздника. Общество обнаруживает себя и в охоте, и в танце, и в театре, и музыке.

Ну и, конечно же, – история во всех ее проявлениях.

Перечисление и обсуждение всех подобных тем и мотивов завершается указанием на тот момент, что изучение всего этого тематического материала предполагает и постижение соответствующих «мыслительных форм», что означает превращение самого искусства тоже в материал. Сохраняем ли мы все еще право, говоря об иконографии, говорить о «гетерономном самоопределении искусствознания»?

Частичный ответ на подобный «вечный вопрос» («вечный» в рамках методологического изыскания) содержится в истории иконографии как метода, начало которому, по мнению Лютцелера, следует искать у Фердинанда Пипера и Антона Шпрингера.

Последний в своих знаменитейших «Иконографических заметках» (1860) определяет абсолютно современный круг проблем и их решений.

Существеннейший постулат, полезный для наших (архитектурных) целей, звучит так: «При иконографических исследованиях нельзя обходить стороной вопросы формы; мы обязаны учитывать неотъемлемые права художника на свое независимое творчество, не забывая при этом и о том, что художник – дитя своего времени и разделяет со своими современниками одну духовную пищу»[892]. И вот после этого общего заявления начинается самое главное, касающееся архитектуры (напомним, что этому тексту более 150 лет).

Главное – это указание на то, что увязка изображения с архитектоническими формами заставляет признать, что «композиция (изображения) рассчитывается с учетом того, что это определенный элемент постройки, поэтому образ происходит из живого и жизнеутверждающего созерцания архитектурных линий»[893]. И далее: «Невозможно сомневаться, что в расположении (элементов изображения) действовало и чувство архитектонического стиля», причем если отдельные фигуры размещаются не без насилия, как бы «вывихиваются», то это значит, что данный изобразительный мотив только приспосабливается к данной архитектонической ситуации, будучи создан раньше.

Напомним, что все это – высказывания Шпрингера. Интересно и поучительно, как Лютцелер комментирует данные места, им же самим и приведенные. Главная идея этих комментариев заключается в том, что иконографические исследования, понятые как «понимание содержания», неизбежно приводят к осознанию «противоположности творчества и типа», за чем стоит и «ритмика исторической жизни, которая не разворачивается из одного лишь творчества или из одного лишь типа»[894]. Тип может «противостоять творчеству вплоть до его разрушения», равно и творчество, внешне оберегая тип, внутренне способно «видоизменять его до неузнаваемости». Причем если иконография озабочена проблематикой изменений образа, то она неизбежно упирается в социологические факторы.

Лютцелер перечисляет «действующие исторические силы», ведущие к постановке формальных вопросов (историчность образного содержания, антиномия традиции и новаторства, изменения в обществе как исток формотворческих (gestalterischer) возможностей), и обращает внимание на то, что Шпрингер почти не касается важности этих вопросов для архитектуры, предвосхищая концепцию формы Анри Фоссийона. Смысл этой концепции – в признании за формой способности быть «полой моделью», наполняемой различной материей. Особенно явно этот подход проявляется при обсуждении взаимоотношений архитектуры и пластики.

Мы обязательно вернемся к этой проблеме, но вначале проследим, как излагается Лютцелером история иконографии, которая, по его мнению, в начале XX века усилиями Эмиля Маля достигает в своем развитии высшей точки. Чем же так любезен Лютцелеру Маль? Ответ одновременно и прост, и глубок. Знаменитая малевская четырехтомная «сумма средневекового искусства» выгодно отличается как «освоением материала, так и усвоением смысла». «Факты складываются в жизненные единства и достигают своего собственного присутствия в настоящем»[895]. Что значит эта экзистенциальная формулировка? На самом деле очень многое, так как подразумевает прежде всего понимание «общественных функций созданного образа»[896].

Очень важная характеристика: благодаря мастерству Маля формируется «образ времени, который одновременно содержит в себе и человеческое»[897]. Другими словами, словесное творчество ученого (его «мастерство») создает образ, но уже – времени, в котором, однако, есть и человек: образ человека во времени и времени в человеке. И иконография благодаря такому взгляду и подходу – это уже не просто «рассказ о позабытых курьезах, а известие о пребывающей исторической жизни». Да и само произведение искусства, рассмотренное в его возникновении и распространении, – это «не изолированная форма, а сосредоточение исторического события»[898].

Необходимо понимать эти выражения буквально, чтобы оценить их эвристический заряд: отдельное произведение, понятое как творческое событие в структуре человеческого жизненного горизонта, вбирает в себя и форму, и смысл и, будучи сообщением (известием), заставляет или стимулирует и нас понимать себя в переживании смысла, явленного в конкретном обличье.

Лютцелер постепенно усиливает экзистенциальные аспекты иконографического подхода, указывая, например, на то, что иконография выявляет в искусстве способность выражать «человеческие страсти, нужду и надежду». Иногда ей (иконографии) удается открывать в искусстве способность «обозначать неопределенное и неопределяемое бытие». Иконография в силах (иногда) делать осознаваемыми протекающие в искусстве процессы, «проясняя спутанное, делая выразительным сбивчивое и о пережитом в рассеянности ведя разговор насыщенный и чеканный»[899]. Другими словами, у иконографии имеется редкая и крайне полезная функция прояснять и расширять повествовательные, выразительные возможности искусства: иконография помогает искусству высказаться, хотя само искусство тоже провоцирует попытки угадать и четко обозначить то, что оно желает сказать. Причем все это замешано на человеческих переживаниях, на потребности человека иметь ясную картину или внятное объяснение. Лютцелер хочет сказать, что нередко эти попытки имеют почти что рефлекторный характер – все дело в той степени остроты, актуальности, напряженности и непосредственности в переживании того или иного смысла. Понятно, что такими характеристиками может обладать только «человеческий» смысл, не сводимый и не редуцируемый к художественной форме, то есть к сугубо эстетическому опыту, который способен снимать, сглаживать и гасить напряженность явленного смысла. Но так ли это хорошо для самого искусства, если присутствующий в произведении искусства смысл переводит внимание с самого художественного творения на прилегающие области веры, культуры, повседневности и т.д.?